Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation

Поскольку эти фильмы можно рассматривать как контрпрограммирование нескольких различных типов "избыточности" (откровенного gore и jump scares, соответственно) в жанре ужасов в период после 11 сентября, я бы утверждал, что их объединение в ощутимый тренд после 2013 года не может быть полностью сведено к рыночным тенденциям или социально-историческим факторам. Скорее, скорость и фрагментация кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа во многом определяют дискуссионность этого цикла (как это было и с "медленным кино"). Так, например, в условиях, когда экономика кинокритики во многом определяется веб-трафиком, освещение фестивалей все чаще переходит на гиперболы ради кликов (например, ранняя шумиха The A.V. Club по поводу фильма Heredi- tary (2018) как "чистого эмоционального терроризма").27 Если в январе 2006 года в статье Дэвида Эдельштейна в New York "Порно с пытками" очень быстро получило широкое распространение,28 продемонстрировав способность одного кинокритика влиять на разговор о жанре с помощью простого акта наименования, то в следующем десятилетии произошел взрыв социальных сетей и (микро)блог-платформ, в результате чего появилось гораздо больше голосов, чем у небольшой группы профессиональных кинокритиков, которые когда-то служили культурными привратниками. Поклонники жанра, например, теперь могут использовать онлайн-платформы (субкультурно посвященные или другие) для быстрого разбора недостатков критических попыток назвать кино пост-хоррором, как бы пытаясь предотвратить повторное укоренение такого редуктивного ярлыка, как "пыточное порно".29 Поэтому, несмотря на враждебность, которую поклонники жанра часто выказывают профессиональным кинокритикам из крупных газет и журналов (таким, как автор "пост-хоррора" в The Guardian Стив Роуз), дебаты вокруг пост-хоррора на самом деле являются симптомом ослабления контроля традиционных хранителей над кинокритическим дискурсом по мере смены экономической модели журналистики, Это порождает множество внештатных и неоплачиваемых контент-продюсеров, которые могут быть более дружелюбны к ужасам, чем штатные кинокритики, но которые могут обладать или не обладать более глубокими знаниями в области истории кино для любителей жанра.

Маттиас Фрей отмечает, что рекомендации профессиональных кинокритиков

"оказывают влияние только на определенные виды продукции ("законные" жанры, такие как арт-хаус) или на определенные типы читателей/зрителей (тех, кто стремится усовершенствовать дискриминационную чувствительность к искусству)".30 Следовательно, логично, что критики могут попытаться подтвердить свой разрушающийся культурный авторитет, называя фильмы "артхаусными" в рамках жанра, чьи самые популярные тексты, тем не менее, считаются "защищенными критикой". Конечно, походы в кино во время золотого века модернистского арт-кино 1950-70-х годов вызывали немедленные дискуссии о текстовых двусмысленностях и культурной ценности фильмов, но эти дебаты разворачивались в одиночку в холлах кинотеатров, кофейнях и общежитиях колледжей. Кроме наемных кинокритиков, работавших в условиях сжатых сроков публикации, эти идеи и мнения не сразу становились достоянием широкой общественности в виде "горячих дублей" и полунамеков в социальных сетях, в то время как сейчас можно найти или поделиться в сети мнением о формальных и тематических двусмысленностях пост-хоррора в кратчайшие сроки. Поскольку использование социальных сетей в странах первого мира стало обычным делом во втором десятилетии XXI века, внимание критиков к обсуждению текстов и паратекстов пост-хоррора (включая его различные ярлыки) в значительной степени подпитывается стремлением к социальному капиталу (например, к увеличению числа подписчиков в социальных сетях) в так называемой "экономике внимания" - таким образом, культурная известность пост-хоррора становится ироничным побочным продуктом того самого акселеризма, против которого стилистически выступают сами фильмы.

К 2010-м годам не только профессиональные критики почувствовали угрозу своему авторитету из-за вторжения в кинокритику фрилансеров и любителей, но и поклонники жанра опасаются качественного упадка кинокритического дискурса в то время, когда так много художественно значимых фильмов ужасов получают широкую известность - с той важной разницей, что зачастую хорошо информированные мнения фанатов редко ценились как авторитетные изначально. Как метко объясняет поклонник жанра Эндрю Кэрролл:

Я пишу это до того, как какой-нибудь жесткий писатель из Buzzfeed, GQ или VICE опубликует статью под названием "Ужас стал иметь значение только после 2000 года". Винить ли их? Отчасти[,] но в основном виноваты Google и Facebook, поглотившие рынок цифровой рекламы и оставившие ненавистные клики одним из немногих способов выживания для онлайн-медиа. Это настоящий ужас.31