Постлюбовь. Будущее человеческих интимностей

У белл хукс есть довольно культовое эссе The Oppositional Gaze[97]

. Она начинает его с рассказа о том, как её наказывали в детстве за то, что она глазела, — за эти «жесткие, напряженные прямые взгляды, которые дети обращали на взрослых, взгляды, которые рассматривались как конфронтационные, как жесты сопротивления, вызов авторитету». В то же время, когда её наказывали, взрослые всегда говорили «смотри на меня», — регистр, знакомый многим, кто учился в российской абьюзивной системе образования. Белые хозяева наказывали порабощённых темнокожих за взгляд; политика расиализованных властных отношений была такова, что темнокожим отказывали в праве смотреть. И хукс пишет, что она знала по себе, подавляемой взрослыми в той же матрице власти, которой угнетали белые

её народ

, — что всё-таки темнокожие люди смотрели, всё-таки они поднимали глаза, что «все попытки репрессировать право темнокожих на взгляд вырастили в нас невероятное желание смотреть, мятежное желание, сопротивляющийся взгляд». Они не только смотрели, они хотели, чтобы их взгляд менял реальность. Поскольку её эссе — про кино и политики темнокожего зрительства, хукс сожалеет о том, что Лора Малви, введя концепцию мужского взгляда, прошла мимо способов зрительства темнокожих женщин. Рассмотрев голливудское кино с позиции феминистки, Малви оказывается в точке неудовлетворения; но это стартовая точка для любой темнокожей зрительницы, живущей внутри жёсткой реальности расизма. Неудовлетворение сначала непредставленностью темнокожих людей, а затем карикатурными способами их изображения на протяжении долгого времени. Одна из темнокожих киноманок, которую хукс спрашивает, почему так мало пишется об афроамериканском женском зрительстве, говорит: «Мы боимся говорить о себе, как о зрительницах, потому что мы так изранены ‘взглядом’». Темнокожие подруги хукс, которых она опрашивала об их практиках смотрения, говорили, что они легко могут получать удовольствие почти от любых фильмов, — только если не погружаться мыслями дальше первого слоя, — потому что за ним — реальные картины насилия, угнетения и невидимости. Для Малви был ключевым вопрос идентификации зрителя с происходящим на экране: женщина не могла в полной мере идентифицировать себя с женским персонажем, потому что тот лишён полноценной агентности; поэтому она вынуждена идентифицироваться с мужским персонажем, и присваивать его взгляд на женщину; почему вообще вопрос идентификации важен — это нивелирует дистанцию между зрителем и кино, открывая доступ к дополнительному удовольствию. Когда женщины в кино получали роль двигателя нарратива, внутри парадигмы мейлгейза они автоматически наделялись «маскулинными» чертами — холодностью, отрешённостью, агрессией. Так вот, белл хукс указывает, что темнокожие зрительницы разрывали эту дихотомию, отказываясь идентифицировать себя и с жертвой/объектом взгляда (белой женщиной), и с насильником/носителем взгляда (белым мужчиной). Да, они теряли большую часть удовольствия от просмотра, но это позволило сформировать взгляд сопротивления, отказа от ложного выбора из двух позиций, одинаково разрушающих субъектность темнокожей зрительницы. Оппозиционный взгляд появляется тогда, когда зрительница активно сопротивляется насаждению доминирующего способа знания и смотрения.