Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

В конце первой главы я утверждала, что Рембрандт постепенно отказывался от изображения действий ради изображения самого процесса живописи как действия, как некоего творческого перформативного акта, происходящего у нас на глазах. К такому заключению я пришла, обсуждая главным образом некоторые аспекты рембрандтовской манеры письма. Сейчас я хотела бы подробнее остановиться на этом выводе – не потому, что стремлюсь его опровергнуть, а потому, что стремлюсь уточнить его в двояком отношении: во-первых, у читателя не должно создаться впечатление, будто в творчестве Рембрандта произошел перелом, разделивший два совершенно различных периода, а во-вторых, не следует думать, будто интерес к перформативной природе искусства, всегда присущий Рембрандту, стал ослабевать. Оба эти тезиса, которые в истории искусства принято объединять под знаком решающей перемены в творчестве мастера, характеризующейся отказом от внешних действий ради изображения скрытых чувств, стали своего рода краеугольными камнями современного рембрандтоведения. Отчасти откликаясь на эти две точки зрения, но также переходя от анализа материала, медиума рембрандтовского творчества – краски, к его

предмету – человеческой жизни, я обращаюсь к теме «Рембрандт и театр».

Едва ли я стану первой, кому эта тема применительно к творчеству Рембрандта показалась важной. Существует большое число исследований, авторы которых приводят свидетельства социальных и изобразительных связей Рембрандта с амстердамским театром. Материалом для этих исследований служат в первую очередь написанный Рембрандтом в 1633 году портрет драматурга и основателя театра Крула; группа рисунков, на которых, как принято считать, запечатлены актеры (ил. 35)

; выполненная Рембрандтом иллюстрация к драме Яна Сикса «Медея»; а также ряд работ, возможно, навеянных сценами из конкретных пьес. Сюда можно отнести и пристрастие Рембрандта к костюмам à l’antique, ведь именно в таких обыкновенно играли на сцене актеры той эпохи. Далее, высказывалось предположение, что «Ночной дозор» представляет собой сцену из исторической драмы Вондела «Гейсбрехт ван Амстел» или даже живую картину (vertooning) по мотивам этого произведения – или, что кажется мне значительно более убедительным, праздничное действо, разыгранное на подмостках в честь триумфального или торжественного въезда в Амстердам[63]

(ил. 34).

Независимо от того, принимаем мы последнюю гипотезу или нет, изобразительные свидетельства интереса Рембрандта к театру вполне очевидны, их мы и рассмотрим первыми. Персонажи «Ночного дозора» показаны как участники спектакля, поставленного на подмостках или разыгрываемого в иных обстоятельствах; жесты отдельных участников происходящего и их поведение в целом, причудливость костюмов, в которые они облачены, необычная обстановка сцены – все эти особенности, намекающие на загадочный, ускользающий от точных определений сюжет, и позволили ряду исследователей трактовать «Ночной дозор» в театральном ключе, как сцену из некоей пьесы[64]

. Сторонникам этой версии могли показаться «театральными» преувеличенные жесты, затейливые костюмы и, может быть, световые эффекты. Перечисленные черты характерны не только для «Ночного дозора», но и для целого ряда рембрандтовских картин, особенно, как принято считать, для тех, которые созданы в 1620–1630 годах, то есть в первой половине его творческого пути. В таком случае, под «театральным» началом его творчества понимается интерес к подчеркнуто внешней демонстрации чувств или деталей костюмов. Долгие годы принято было считать, что эти черты отсутствуют в зрелых работах Рембрандта. По сути, стандартная характеристика творчества Рембрандта гласит, что художник преодолел собственное тяготение к театральному началу и перестал видеть в окружающем мире драму, разыгрываемую на театральных подмостках. Типичный вывод, к которому приводит, например, традиционное сравнение ранней и поздней трактовок сюжета «Давид и Саул» (ил. 36, 37), таков: в зрелом возрасте живописец отверг прежнюю поверхностность и даже фальшивость преувеличенных жестов и причудливых одеяний, чтобы показать и даже обнажить истинную природу человеческих мыслей, чувств и побуждений.