Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Но неужели Рембрандту действительно потребовались годы, чтобы осознать природу театральной жестикуляции? Может быть, напротив, он с самого начала отдавал себе отчет в ее обманчивом, неискреннем характере, но тем не менее принимал? Наше предположение можно проверить, проанализировав хорошо известную картину «Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники» (ил. 38). Она приобрела известность не потому, что ее видели многие поклонники творчества Рембрандта, а потому, что стала первой работой, заслужившей высокую и вполне конкретную похвалу одного из первых почитателей его таланта, секретаря статхаудера

[65] Константина Гюйгенса. Исследователи неоднократно цитировали тот фрагмент рукописной автобиографии, в котором Гюйгенс превозносит Рембрандта и другого молодого лейденского художника, Яна Ливенса. Гюйгенс особенно отмечает в хвалебных тонах выразительность тела и одежд Иуды: «С искаженным лицом, взлохмаченными волосами, в растерзанных одеяниях, со словно сведенными судорогой руками, кисти которых стиснуты столь сильно, что, кажется, кровь в них вот-вот застынет, он упал на колени, распростерся, не разбирая, куда повергло его исступленное раскаяние, от которого всё тело его словно содрогается в рыданиях…»

Следуя примеру Гюйгенса, комментаторы избрали фигуру Иуды идеальным образцом того типа жестикуляции, к которому тяготел ранний Рембрандт. Но Гюйгенс начинает свое вдохновенное и детальное описание картины, обращая внимание на то, что даже здесь Иуда, исполненный выразительности персонаж картины, в каком-то смысле играет роль: «Иуда кричит, словно безумный, он умоляет о прощении, но предощущает, что оно не будет ему даровано, весь облик его выражает безнадежность…»[66]

Нельзя исключать, что в своем толковании Гюйгенс ориентируется на Кальвина, полагавшего, что раскаяние Иуды, в сущности, было неискренним. Кальвин воспринимал его как пример притворного папистского раскаяния, ибо оно выставляет напоказ знаки скорби, но лишено глубокого внутреннего осознания греховности, а значит, такой «кающийся» не может надеяться на обретение Божьей благодати: «Иуда ощутил лишь поверхностное раскаяние, но не раскаялся глубоко в душе <…> Посему Иуда исполнился отвращения и ужаса, не тщась искать прибежища в Господе, а скорее охваченный отчаянием оттого, что будет всецело оставлен благодатью Господней»[67]. Как и в часто изображаемой сцене поцелуя, Иуда, подобно актеру на сцене, «играет» эмоции: если ранее он

изображал любовь к Христу, то теперь изображает

угрызения совести. Однако на сей раз в основе его «актерской игры» лежит не столько обман, сколько назидание другим, поучительный пример сыгранного, неискреннего раскаяния. Неотъемлемой составляющей тех экспрессивных жестов, которыми Рембрандт наделяет Иуду, является, так сказать, основополагающее признание их неискренности, «сыгранности»[68].

Среди офортов, выполненных по оригиналам Рембрандта Яном Йорисом ван Влитом, есть и гравюра с головой Иуды, которую в литературе последующих эпох было принято называть «Скорбящий» или «Страдающий» (ил. 39). Это название, как и сам офорт, отражает типичное восприятие рембрандтовского Иуды: упрощающее, сокращающее число возможных интерпретаций. Тем самым я хочу сказать, что ван Влит отказался от передачи «театральных» аспектов этого образа – здесь Иуда есть тот, кем кажется. Финальный шаг в переосмыслении рембрандтовского образа Иуды был сделан Венцеславом Холларом, который создал офорт уже по оригиналу ван Влита, преобразив сыгранное, театральное раскаяние Иуды с картины Рембрандта в «истинный» плач Гераклита, запечатленного вместе с Демокритом (ил. 40).