Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Для подтверждения важной роли феномена театральности в раннем творчестве Рембрандта мы можем обратиться к картине «Самсон, задающий загадку на свадебном пире» (ил. 41)

, написанной спустя примерно десять лет после «Иуды». Весьма примечательно, что это вторая картина – наряду с «Иудой», – удостоившаяся многократных упоминаний в текстах современников. Рембрандт вновь использует эксцентричный сюжет, редко привлекающий внимание художников: он изображает брачный пир по случаю женитьбы Самсона на филистимлянке. Справа мы видим Самсона, задающего загадку филистимлянам, в то время как почти в центре за пиршественным столом, застенчивая, неловкая и скованная, восседает его молодая супруга, названная в Библии женщиной из Фимнафы. Именно она предаст Самсона своим соотечественникам, обманом выведав у него разгадку. Изображенная в типичной позе невесты (исследователи неоднократно отмечали ее иконографическое сходство с невестами Брейгеля), скромная и стыдливая, она есть воплощение принципа «внешность обманчива», ведь она попытается погубить мужа. И снова в центре оказывается фигура предателя, в данном случае – жены-обманщицы, чьи облик и поступки приходится трактовать как игру, как исполнение роли, как театральное представление. Центральное место, которое отводится этой фигуре, подчеркивает и композиция картины, очень напоминающая «Тайную вечерю» Леонардо, вот только на место Христа Рембрандт «усаживает» жену Самсона, которая его предаст.

Опираясь на эти две работы, я утверждаю, что Рембрандт вполне осознавал неискренность показного жеста и интересовался этим феноменом еще в начале своей художественной карьеры. Но, пожалуй, уместнее говорить, что он интересовался не просто «обманчивыми» и «лживыми» жестами, а именно исполняемыми, сыгранными как бы на сцене. Изображая Иуду, а затем женщину из Фимнафы, он предпочел увидеть в них прежде всего самозабвенных, одержимых собственной игрой актеров.

Очарованность Рембрандта двумя столь коварными притворщиками может показаться безнравственной, да и излишне театральной, ведь мы привыкли критиковать «театральность» его ранних персонажей (и «театральность» искусства в целом) на основе подразумевающегося противостояния лжи и искренности или истинности. В таком случае мы воспринимаем подобного рода театральность изображенного с точки зрения своего рода непримиримого адепта искренности, да еще и уверенного в том, что в конце концов всё это актерство будет изгнано и истина восторжествует (в предыдущей главе мною было высказано мнение, что так мог думать и Рембрандт). Но попробуем взглянуть на театральность по-иному, на миг вообразив себя актером, для которого высший интерес и мера успеха состоят в том, чтобы сыграть роль, убедительно представить другого, воссоздать его облик, выразить его чувства и мысли. Думаю, именно так рассматривал театральность Рембрандт, а упорство и решимость, с которыми он воплощал подобный взгляд на искусство, отразились во всей его художественной практике и продукции.

Рассмотрим для начала один из первых его автопортретов (ил. 147). Принято считать, что подобные работы служили Рембрандту этюдами, создавая которые, он упражнялся в передаче выражения лица. Глядя на собственное лицо в зеркале, он мог придавать ему то или иное выражение, а потом использовать его, создавая образы тех или иных персонажей своих картин. Обычно полагают, что для этого Рембрандт пользовался зеркалом. Таким образом, мы можем сказать, что эти портреты – примеры копирования автором зеркального отражения. Искусность их исполнения, умение и опыт, требующиеся для их создания, основаны на подражании реальности. Но не забываем ли мы о другом их элементе? До того, как создать копию реальности, Рембрандт должен был сделаться актером: чтобы придать своему лицу выражение, которое хотел запечатлеть, он должен был иметь привычку принимать его или, по крайней мере, поупражняться в этом.