Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Создавая многочисленные автопортреты, Рембрандт формирует смысловое ядро подобной модели произведения искусства: он наблюдает за собой, анализирует увиденное и, подобно актеру на сцене, играет роль – роль собственной модели. Мы останавливались на том, как Рембрандт, накладывая краску, привлекает внимание зрителя к процессу создания картины. Рембрандт – художник, который наслаждается, демонстрируя свое наслаждение от работы с краской. В жанре автопортрета разыгрываемому им представлению – исполнению роли художника, берущего на себя роль модели, – соответствует представление, разыгрываемое на холсте его кистью. Великолепным примером этого выступает ранний амстердамский «Автопортрет» (ил. 147)

: как и многие другие ранние автопортреты, живописные и графические, он, скорее всего, представляет собой этюд, фиксирующий определенное выражение лица и освещение. Нельзя не отметить выставляемую напоказ виртуозность исполнения этой работы: уверенную линию щеки, выделяющейся на фоне более светлой стены (маленький шедевр – вроде мужской фигуры в светлом дверном проеме на заднем плане «Менин» Веласкеса); непослушные кудри, которые кажутся живыми и осязаемыми оттого, что художник процарапал их сквозь красочный слой, обнажив грунт под ними; сияюще-розовый цвет уха, мочка которого тронута внизу беспримесным красным. Глаза, которыми художник изучает себя, скрыты в тени. Он выступает одновременно как живописец и как натурщик, и эти элементы, усиливая друг друга, включаются в перформативную игру. И даже в этом раннем автопортрете Рембрандт уже привлекает внимание зрителя к самой материи живописи – к краске, интуитивно связывая эту сосредоточенность на своем рабочем материале с сосредоточенностью на самом себе.

В литературе неоднократно обсуждался тот факт, что Рембрандт в молодые годы часто изображал себя на исторических полотнах, иногда – дважды на одном и том же. Можно сказать, что, появляясь во второстепенных ролях в ранних картинах лейденского периода, он не утаивает, а выставляет напоказ прием художественного вымысла: он предстает как актер-исполнитель в сцене, которую сам же и придумал, выступая в роли художника (ил. 43)

. Согласно некоторым интерпретациям, глубокий нравственный смысл скрыт, например, в изображениях Рембрандта, прижимающегося к телу Спасителя в сцене «Снятия с креста», или, как неоднократно указывалось, изображающего себя блудным сыном: с Саскией на коленях, со шпагой на боку и с поднятым бокалом (ил. 44). Традиция включать в картину свой автопортрет в образе Никодима или Иосифа Аримафейского существовала и до Рембрандта – и, по крайней мере, один его голландский современник, Франс ван Мирис, тоже запечатлел себя с женой на коленях, возможно, также примерив на себя роль блудного сына. Однако подвизаясь в подобной роли на дрезденской картине, Рембрандт переигрывает, его поведение и жесты кажутся преувеличенными, напускными. Особенно показной и наигранной эта сцена может показаться, если вспомнить о желании разбогатеть и войти в высшее общество, которым Рембрандт был движим со времени своей женитьбы на Саскии: он словно говорит, что он, голландский художник, добился успеха, вступив в брак с представительницей правящего класса. Саския, молодая женщина, запечатленная в облике блудницы у него на коленях, была дочерью бургомистра. Между двумя персонажами картины чувствуется напряжение – возможно, потому что Рембрандт, не получив однозначного согласия Саскии, изображает их удачный брак в ироническом, сниженном ключе. (Судя по рентгенограмме, Рембрандт удалил третью участницу пиршества, которую изначально запечатлел между блудным сыном и распутницей. В результате всё внимание зрителя оказывается прикованным к этой паре, и он, скорее, склонен воспринимать изображенных как супругов.) Обсуждаемая картина – ранний пример искусной актерской игры, то есть таланта, которого Рембрандт явно не был лишен, если уж его так завораживало коварство Иуды. Он вызывающе выставляет напоказ расточительность, изобилие и роскошь, позволяя своему персонажу предаваться чувственным и материальным излишествам, о которых и знать не полагалось голландским супругам – добродетельным, бережливым и скромным. Шпага, привлекающая внимание зрителя, в данном случае – не эмблема доблести живописца, в отличие от доспехов, в которых иногда он изображал себя на других автопортретах, а оружие беспутного гуляки и задиры. Однако в целом автор без стеснения демонстрирует в этой картине свой изобразительный талант[75].