Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Можно сопоставить то ниспровержение социальных и художественных конвенций, которое мы наблюдаем у Рембрандта, с явной гордостью, которую испытывает Рубенс, публично подтверждая свою новую роль супруга на знаменитом портрете с женой (ил. 45). Возможно, Рембрандт, выбирая для себя роль блудного сына, столь же разоблачает себя

в ней, сколь и скрывается за

нею. Рассматривая любое произведение, в котором он играет роль, выступая в качестве собственной модели, можно спорить о том, входило ли в его авторскую интенцию «саморазоблачение», думал ли он, что зрители узнают его в его персонаже, и с какой целью он мог использовать подобный прием. То же самое можно сказать и об этюдах голов и лиц, где Рембрандт запечатлел собственные черты, хотя я полагаю, что, прибегая к этим театральным практикам в своей мастерской, он намеренно наделяет их некоей смысловой неопределенностью, не давая окончательных интерпретаций. В итоге возникает то, что я обозначила как проблему «неясности живописного сюжета».

История отношений нидерландских художников и театра пока не отражена в полной мере ни в одной научной работе, есть лишь отдельные исследования, посвященные этой теме. В Антверпене художники гильдии Святого Луки объединились с членами риторических обществ (rede rijkers) в одну палату, или клуб (kamer), который просуществовал с 1480 по 1663 год, когда была основана Академия изящных искусств. Многие художники одновременно выступали в амплуа поэта-драматурга. Художник и теоретик искусства Карел ван Мандер, в своих трактатах всячески способствовавший распространению интереса к живописи Северной Европы, в юности подвизался во Фландрии как автор фарсов и декоратор для одной из риторических палат. Список участников риторических объединений в Харлеме XVII века после смерти ван Мандера, то есть на закате их существования, включает в себя немалое число художников: Франса Халса, отца и сына де Браев, Эсайаса ван де Велде, Яна Вейнантса, Адриана Брауэра и других. Художники и поэты объединялись в риторических палатах по очевидным практическим соображениям: художники рисовали гербы, выполняли декорации спектаклей и оформляли публичные празднества, а поэты писали тексты, в которых художники черпали сюжеты своих картин и идеи сценических эффектов. Ян Стен, который не состоял ни в одном из риторических обществ, но часто изображал собрания их участников и писал картины на сюжеты их пьес, возможно, был самым известным голландским художником, в творчестве которого отразилось подобное сотрудничество[76].

Проанализировав творчество Рембрандта, мы приходим к выводу, что художников могла интересовать и привлекать сама актерская игра, – предположение, прежде не высказывавшееся в литературе. Существуют весьма скудные свидетельства того, что художники выступали на сцене наравне с другими участниками риторических палат. Ученик ван Мандера Якоб де Гейн II исполнял роль Давида в пьесе или пантомиме в 1594 году во время торжественных празднеств. Менее значим, возможно, тот факт, что амстердамский драматург Гербранд Бредеро, до того как обратился к сочинению пьес, был художником[77].

Однако, если оставить в стороне деятельность риторических палат, найдется немало доказательств, хотя и весьма эксцентрического свойства, что живописцы имели славу недурных актеров. По крайней мере, так можно воспринимать поведанные ван Мандером истории из жизни Питера Брейгеля и харлемского гравера и художника Хендрика Голциуса. По слухам, Брейгель облачался в крестьянскую одежду и, притворившись крестьянином, неузнанный, посещал сельские празднества. Голциус во время своей образовательной поездки в Италию не только любил меняться ролями со своим слугой, но и однажды, будучи в Мюнхене, постучался в дверь своего коллеги-художника Яна Саделера, назвавшись голландским торговцем сыром[78]

. Причем пристрастие Голциуса к перевоплощениям распространялось и на его искусство, поскольку он среди прочего выполнил гравюры в духе Дюрера и других знаменитых граверов, обманув даже самых проницательных ценителей и знатоков. Одобрительно отзываясь о том, что Голциус предстает в искусстве «как бы Протеем или Вертумном, способным приноравливаться ко всякому стилю»[79], то есть прославляя его в тех же выражениях, в каких тогда было принято восхвалять актеров, ван Мандер высоко оценивает способность художника выступать в различных ролях. В голландском искусстве наиболее полное и оригинальное воплощение подобной практики принадлежит Яну Стену, которого, учитывая театрализованный облик его персонажей и роль актера, часто бравшуюся им на себя в своих работах[80], можно поставить рядом с Рембрандтом.