Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Пытаясь понять и оценить, сколь важное значение имели игра, представление в рембрандтовской мастерской, не стоит думать, будто каждая сцена, запечатленная на рисунках Рембрандтом, его учениками и ассистентами, непременно исполнялась. Судя по высказываниям Хоогстратена, который рекомендовал художнику, уже имеющему подобный актерский опыт, разыгрывать эти сцены мысленно, они не всегда исполнялись вживе. Хоогстратен, как было ему свойственно, выражает эту мысль буквально, уподобляя сознание художника театральным подмосткам и предлагая ему отодвинуть занавес и увидеть разыгрываемую за ним сцену[94]. Когда живописец по привычке разыгрывает воображаемую сцену в уме, сохраняется иллюзия театрального исполнения. Возникает нечто вроде «драмы для чтения» по версии художника. Рембрандт и его ученики столь полно овладели этим искусством, что невозможно отличить их рисунки, сделанные, как бы они сказали, uyt den gees («по воображению»), от тех, что выполнялись naar het leven («с натуры»). Более того, важнее найти ответ не столько на вопрос, с натуры ли выполнен тот или иной рисунок, сколько на вопрос, что́ именно, учитывая его художественную, творческую практику, Рембрандт понимал под «натурой», «жизнью». В каждом конкретном случае не имело особого значения, ставил ли Рембрандт сцену на подмостках с актерами или воображал ее, мысленно разыгрывая, ведь так или иначе он изображал «реальную жизнь», постигая ее посредством инсценировки.

Хоогстратен в главе своего трактата, посвященной тому, что сегодня мы назвали бы композицией картины, – эта глава называется «С чего следует начать упорядочение» («Hoemen ’t ordineeren moet aenvangen») – предлагает живописцам мысленно «разыгрывать» сцены. И действительно, в одном отношении манера выстраивать композицию картины, которой придерживался Рембрандт, выдает знакомство с этой театральной моделью. Показательно, что Рембрандт уделяет особое внимание поведению и жестам персонажей, а также той точке зрения, откуда их надлежит созерцать. Получить представление о том, что он думал о композиции, мы можем, проследив за тем, как он ее менял. В качестве примера можно обратиться к двум вариантам одного и того же сюжета «Ангел покидает дом Товии»: на парижской картине 1637 года мы наблюдаем за действием, находясь рядом с домом, а на офорте 1641-го и на рисунке, выполненном около 1652-го, видим дом, дверной проем и, в сущности, тех же самых персонажей, находясь скорее справа от них (ил. 55–57). Рембрандт изменяет композицию, предлагая нам посмотреть на ту же группу актеров, чьи жесты лишь немногим отличаются от прежних, с иной точки зрения: выстроить композицию означает для него еще раз сыграть однажды поставленную сцену[95]

. Подобное стремление «подогнать» точку зрения к поставленным на сцене актерам существенно отличается от реструктурирования сцены, к которому обыкновенно прибегал Рафаэль. В качестве примера можно привести его подготовительный рисунок к картине «Мадонна дель Прато, или Мадонна в зелени» (ил. 58, 59). Для Рафаэля разработка композиции включает в себя изменение ее элементов изнутри, их перестановку. На рисунке линии, проведенные пером Рафаэля, перемещают на листе тела троих персонажей, меняя их положение и направление их взглядов: так автор пытается воплотить свой замысел, стремясь достичь желаемой композиции

[96]. Напротив, Рембрандт создает у зрителя ощущение манипуляции живыми актерами в мастерской, он словно обходит их кругом, останавливается, чтобы хорошенько рассмотреть, предлагает им сделать те или иные жесты, всё время не отрываясь от пера и бумаги. (В тех случаях, когда он действительно повторяет фигуры персонажей на одном листе, как, например, в «Трех этюдах учеников в Эммаусе» [Ben. 87] или в «Трех этюдах для Снятия с Креста» (ил. 60)

, он ставит себе целью скорее правильно показать положение их тел, чем добиться нужной формальной организации картины.) Разумеется, Рафаэль, подобно Рембрандту, нанимал для своей мастерской натурщиков. Однако он не запечатлел в своих работах натурщиков так, как это делал Рембрандт. Рафаэль заставлял натурщиков принимать те или иные позы в соответствии со своим представлением об организации будущей картины, тогда как Рембрандту композиция картины всякий раз представала в зависимости от того, какие положения, позы, жесты он находил для своих моделей[97].