Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Обсуждаемая здесь природа взаимопроникновения жизни и искусства неоднократно затрагивалась в эпоху Рембрандта в дискуссиях об актерской игре. Историки искусства много спорили о том, как выглядела игра тогдашних актеров. Как соотносились в то время слово и жест, произносимый текст и мимика, поведение актера? Как воспринималась связь между искусством и природой? Какое впечатление – естественное или искусственное – стремился произвести актер на зрителей? Неудивительно, что, судя по сохранившимся свидетельствам, актеры играли по системе строго установленных правил. В таком случае актер представлял собой не автора интерпретации, а исполнителя: «Актер подобен платью, которое портной шьет согласно указаниям заказчика: ему тоже полагается приноравливаться к действию, как того пожелает поэт»[100]. Однако совершенно очевидно, что в ту эпоху существовали и противоположные взгляды на театр и на сущность актерской игры; недаром Гамлет наставляет актеров избегать «невразумительных пантомим и шума» и, напротив, «держать как бы зеркало перед природой»[101]

, а актеров превозносили за способность всецело перевоплощаться в своих героев[102].

Я вовсе не пытаюсь привлечь произведения Рембрандта для иллюстрации актерской игры в голландском театре. Созданные художником образы свидетельствуют о том, что он рассматривал перевоплощение и исполнение роли как проблему шекспировского масштаба, до которого не поднимаются тексты тогдашних голландских пьес. Если мы хотим увидеть творческие находки Рембрандта его глазами, то должны задать вопрос не о том, как играли в театре той эпохи, а скорее о том, как и что о нем говорили и писали. По крайней мере, в английских текстах той эпохи часто используются определенные характеристики, например lively (живой) и natural (естественный). Хейвуд в своей «Апологии лицедейства» («Apology for Actors») 1612 года восхваляет «игру <…> живую и выразительную <…> словно исполнитель роли и в самом деле есть тот, в чьей роли он предстает на сцене». Это мнение повторяет в том же году Джон Бринсли в своем трактате «Начальная, или грамматическая, школа» («Ludus Literarius: Or the Grammar School»), говоря о том, как надобно обучать школьников pronuntiatio – декламации. Ученикам надлежит произносить каждое слово «отчетливо и естественно», каждый диалог следует проговаривать «с отменною живостию, словно они сами – лица, участвующие в этой беседе», а то, что они еще не могут произнести на латыни, им полагается проговорить вначале «естественно и живо» по-английски. Читая подобные тексты и одновременно глядя на рисунки Рембрандта, мы поневоле испытываем искушение вложить в уста художника указания: «Вот так вы это сыграли», «вот так должны выглядеть персонажи», «вот такого впечатления нужно добиваться»[103]

.

К счастью, в нашем распоряжении есть несколько собственноручно написанных Рембрандтом слов, посвященных именно этому вопросу, хотя наша радость несколько омрачается ожесточенной дискуссией, которую вызывает их ключевая фраза. Это ставшее предметом горячих обсуждений замечание встречается в его третьем письме к Константину Гюйгенсу от 12 января 1639 года – том самом, где он объясняет, почему никак не может завершить две картины, «Положение во гроб» и «Воскресение», заказанные «работодателем» Гюйгенса, статхаудером Республики Соединенных провинций (ил. 63, 64). Рембрандт пишет, что задерживает отсылку картин, потому что изо всех сил пытается добиться «величайшей естественности всех движений» («die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt»)[104]

(ил. 33). Данная фраза интересна тем, что, если оставить в стороне несколько надписей на рисунках, это единственное сохранившееся письменное высказывание Рембрандта о собственном искусстве. Его интерпретировали по-разному, в зависимости от того, как трактовали использованное Рембрандтом слово beweechgelickheijt (букв.

движение) и какой смысл в него вкладывали. Что же имеет в виду Рембрандт – физическое движение или движение душевное, эмоции? Если Рембрандт говорит о двух этих картинах, например о стражниках, летящих вверх тормашками, когда Иисус восстает из могилы, то он явно имеет в виду физическое, телесное движение. Проблема заключается в том, что, как предполагали многие исследователи, в других, прежде всего поздних, работах Рембрандт стремился показать не столько видимую поверхность тела, сколько невидимые глубины души[105]. В последнее время историки искусства всё чаще вполне справедливо указывали на риторический контекст и само использование слова «движение». Если истолковать его как риторическое «воздействие» на слушателя, «подвигаемого» испытать те или иные эмоции, то различия между внешним и внутренним движением теряют смысл. Большинство искусствоведов разделяет мнение, что, если опираться на риторическую модель, Рембрандт имел в виду создание с помощью творческой фантазии персонажей, способных пробудить в зрителях определенные чувства[106].