Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Я не буду оспаривать подобный вывод и в принципе готова с ним согласиться. Однако я хотела бы отметить использование Рембрандтом слова «естественность», которое несколько «потерялось» и было обойдено вниманием в процессе риторической интерпретации обсуждаемой фразы. Если мы прочитаем данную фразу, подчеркивая слово «естественность» (он пытался «выразить величайшую естественность всех движений»), то вспомним о дискуссии той эпохи по поводу актерской игры на сцене, а также о тех выражениях, в которых тогда описывалось исполнение пьесы. В Англии актерскую игру и ее «школьный» эквивалент хвалили за «живость» и/или «естественность». Эти характеристики использовали как абсолютно взаимозаменяемые. Тогда они считались столь близкими в теории, в обучении, на практике, что их с легкостью и без особого насилия над смыслом можно было перенести из риторической сферы на сцену. Судя по учебным сценам в мастерской Рембрандта, этот прием оказался весьма разумным. В таком случае мы можем заключить, что в данном фрагменте Рембрандт не делает различия между внешними и внутренними движениями, эмоциями, не подчеркивает, что цель картины – пробудить в зрителе те или иные чувства, «подвигнуть» его ощутить их, но говорит о своих персонажах как об актерах того времени, описывая их движения как «естественные»[107].

Вспомним, как мы пришли к этому умозаключению. Мы считали, что в основе нарративных рисунков Рембрандта лежит «разыгрывание в лицах» запечатленных на них сцен. Художникам рекомендовалось изучать изображение жестов и мимики, выступая в роли актеров, и группы учеников, по-видимому, разыгрывали в мастерской целые спектакли. А еще мы отметили, что образы персонажей этих рисунков имеют новаторский характер, но пока не выделяли эту черту как чрезвычайно характерную для данных графических работ. Чтобы как-то уяснить себе природу их художественного новаторства, мы обратились к бытовавшему в те годы обсуждению актерской игры и в конце концов установили, что ему отчасти отдал дань и Рембрандт, оправдываясь за то, что не завершил в срок две картины, тем, что хочет добиться «величайшей естественности всех движений» изображенных персонажей. Тем самым мы получаем лексикон, с помощью которого можем описать нарисованные фигуры персонажей как смоделированные по образцу актеров на сцене или, подобно актерам, вовлеченные в процесс, который мы хотели бы назвать пересозданием естественного[108].

Персонажей Рембрандта неоднократно описывали на специфическом языке театра. В XIX веке присущий им драматизм, атмосферу «повседневной жизненной трагедии, трагедии жестокой и печальной, выражающейся в позах и жестах, а часто и в цвете» с похвалой отмечает в «Салоне 1846 года» Бодлер[109]

. Эжен Делакруа, критикуя Пуссена, который составлял композицию картин, компонуя миниатюрные макеты, и Рафаэля, который обыкновенно изображал своих персонажей нагими, прежде чем облечь их в одеяния, противопоставлял им Рембрандта. Делакруа не уточняет, как именно он видел композиционный метод Рембрандта. Однако, полагаясь скорее на интуицию, он справедливо замечает, что, если бы Рембрандт прибегал к таким способам работы в мастерской, его картины и рисунки не производили бы то впечатление пантомимы, которое они производят. Вполне предсказуемо Делакруа в заключение связывает рембрандтовскую пантомиму с природой, естественностью: «Я вполне уверен, что если бы Рембрандт принуждал себя работать таким образом, у него не было бы ни этой силы мимической выразительности, ни этой силы эффектов, которые придают его сценам характер жизненной правды»[110]. И под конец делает вывод: мы когда-нибудь обнаружим, что Рембрандт – художник куда более великий, чем Рафаэль! А Хэзлитт в посвященной Рембрандту статье «Британской энциклопедии» 1817 года писал: «Этот живописец видел в картине подобие сцены, где персонажи не производят впечатления, если [их жесты, мимика и всё поведение] не преувеличены»

[111].

33. Письмо Рембрандта Константину Гюйгенсу от 12 января 1639 года. Архив голландского королевского дома, Гаага. Инв. № G. 1. N 18