Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

В предыдущей главе обсуждалась театральная модель рембрандтовского творчества. Я задала вопрос: оправданно ли, как это часто делают, приписывать произведениям Рембрандта театральный характер? Выяснилось, что ответ надлежит искать не столько во внешнем мире, сколько в мастерской художника. Я утверждала, что происходящее в его мастерской Рембрандт воспринимал сквозь призму театра, уподоблял театральным инсценировкам и запечатлевал в театральном духе: особенно обращает на себя внимание, что он выстраивал по театральным законам отношения между художником и моделью/заказчиком. В заключение я, не приводя никаких доказательств, заявила, что Рембрандт сумел увидеть или, по крайней мере, представить жизнь как инсценировку сюжета у себя в мастерской. Теперь мне хотелось бы подкрепить свое мнение рядом веских свидетельств.

Существует немало аргументов, которые можно выдвинуть против гипотезы о том, что жизнь самого Рембрандта и жизнь его искусства (в значительной мере) замыкалась на его мастерской. Можно возразить, что его искусство охватывает слишком широкий спектр тем, воплощая и человеческое, и историческое. Выбрав в качестве профессиональной специализации историческую живопись, считавшуюся наиболее благородной в ту эпоху, Рембрандт отверг изображения приземленного видимого мира, к которым тяготели многие голландские художники. В таком случае выполнение портретов на заказ – занятие, порицаемое как подражание природе, – возможно, было для Рембрандта экономической необходимостью, способом заработка, но отвлекало его от того, что он считал истинной целью искусства. Разумеется, можно также возразить, что в своих картинах, офортах и рисунках он воплотил не практические стороны жизни мастерской, а скорее игру человеческого воображения. Действительно, есть ли что-то более далекое от того осознания неизбывного человеческого одиночества, которым проникнуто всё творчество Рембрандта, чем суета и прозаические хлопоты художественной студии?

Однако против такой точки зрения есть множество доводов, особенно часто приводимых учеными в наши дни, и все они сводятся к тому, что Рембрандт тратил немало времени и сил на обучение своих подопечных и на организацию работы в мастерской. На протяжении всей карьеры у него было более пятидесяти учеников и/или помощников. Находились и те, кого привлекал его стиль. Он породил, создал и продавал голландской публике манеру живописи Рембрандта

. Традиционное представление о Рембрандте – художнике, который выбрал проторенную дорогу исторической живописи, мы должны теперь усложнить, признав, что он выбрал также жизнь большой мастерской. И сделал это вполне осознанно. Доля изображений, запечатлевших рутинную работу в студии – позирующих, атрибуты, фон, на котором представали натурщики и заказчики, – среди работ Рембрандта и его учеников и помощников, пожалуй, больше, чем среди произведений любого другого европейского художника того времени (ил. 67, 74–81)

.

Сегодня Рембрандта не принято считать уникумом: в нем видят одного из весьма многочисленной группы художников (учеников, помощников и подражателей), чьи произведения, как принято считать, нередко ошибочно принимали за его собственные. Сегодня поставлено под сомнение авторство картин, некогда считавшихся каноническими: от «Польского всадника» из нью-йоркской коллекции Фрика, берлинского «Человека в золотом шлеме» и гаагского «Давида и Саула» до нескольких исторических полотен малого формата, созданных в пятидесятых годах XVII века. Исследовательский проект «Рембрандт», основанный в Амстердаме более двадцати лет назад с целью подтвердить или опровергнуть атрибуции Рембрандту, пришел к неожиданным результатам: вместо того чтобы сосредоточиться на особенностях, отличающих рембрандтовскую манеру от других, участники Проекта обратили внимание на то, как широко она была распространена. Исходя из того, что мы теперь знаем об обстановке в его мастерской, можно сделать вывод, что на протяжении почти всей своей жизни Рембрандт был не одиноким гением, а законодателем некогда модного живописного стиля (ил. 37, 155–161).