Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Эти картины напоминают те, для которых Викторина Мёран позировала Мане (ил. 71, 72). Если учесть, что речь идет о традиционном для нашей культуры мужском представлении о привлекательном образе женщины, отнюдь не случайно, что два амплуа Мёран – эспада и Олимпия – весьма родственны тем, в которых появлялась Саския. Однако подоплекой их картинного, живописного сходства является то, что и для Мане, и для Рембрандта позирование непременно предполагало исполнение роли. Как и свойственная обоим художникам чуткость к материальности красочного слоя, это было связано с их стремлением вобрать весь мир в свою мастерскую с ее красками и моделями, привив созданию картин подобную студийную практику. Поэтому не так удивительно, как может показаться на первый взгляд, что целый ряд европейских живописцев, которых мы объединяем в особую группу и считаем реалистами, – Веласкес, Хогарт, Курбе, Мане и, я бы добавила, Рембрандт – были очарованы игрой, исполнением ролей, кто бы ни брал их на себя: натурщики, портретируемые или, шире, профессиональные актеры.

Только в тех случаях, когда модель – отдыхающая или больная – изображена спящей, она не играет роль (ил. 73). Именно это делает рисунки Рембрандта, изображающие спящую Саскию или Хендрикье, столь исключительными: здесь, ничем не сдерживаемое, в игру вступает его великолепное мастерство. Ничто не сковывает его виртуозной линии, не ограничивает свободных очертаний размывки. Однако фигура спящей остается неясно, смутно очерченной, ее контуры будто расплываются, словно во сне, она ускользает от художника, не позволяя себя удержать.

Я осознаю, что театральную модель, разработанную Рембрандтом в его мастерской, мы исследовали в некотором отрыве от внешнего мира. Откуда она возникла? С какими философскими системами и художественными теориями того времени была связана? Действительно ли Рембрандт воспринимал всех окружающих как актеров, поневоле репрезентирующих собственное «я» на социальной сцене, как полагал Ирвинг Гоффман? Или можно предположить, что Рембрандт особым образом реагировал на само презентацию своих заказчиков или даже ощущал себя сродни своим заказчикам, членам общества, где им еще только предстояло создать свою новую социальную идентичность. Если посмотреть на творчество Рембрандта под таким углом, то выходит, что оно помогало приспособить новое поведение и новый облик к критическому взгляду общества, к социальному взгляду. Его искусство можно сопоставить, например, с творчеством Терборха, живописца, для которого самый вопрос двусмысленности социальных ролей в значительной мере являлся частью изобразительной игры с изображенными.

Интересно, если Рембрандт столь очевидным образом считал свою мастерскую театральной сценой, уместно ли будет процитировать знаменитую фразу: «Весь мир – театр»? Художнику, воспитанному в традициях западноевропейского искусства, не требуется особого усилия воображения, чтобы осознать, что позировать означает играть роль. Однако усилие воображения действительно потребуется, чтобы расширительно трактовать в театральном ключе весь мир, – хотя, возможно, мы не расширяем, а сужаем наше толкование, уменьшая мир до размеров мастерской.

34. Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор (Corpus VI. 190). 1642. Холст, масло. 363 × 438. Публикуется с разрешения Фонда Национального музея, Амстердам

35. Рембрандт ван Рейн. Актер в роли Панталоне, занятый беседой с другим актером (Ben. 293, оборотная сторона рисунка). Середина 1630-х. Перо, коричневые чернила. 18,2 × 15,3. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

36. Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул (Corpus I А. 25; Corpus VI. 38). 1629–1630. Дерево, масло. 61,8 × 50,2. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне. Фото Урсулы Эдельманн

37. Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул (Corpus VI. 212). 1645–1652. Холст, масло. 130 × 164,5. Маурицхёйс, Гаага

38. Рембрандт ван Рейн. Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники (Corpus I А. 12). Около 1629. Дерево (дуб), масло. 79 × 102,3.

Частное собрание, Англия

39. Ян Йорис ван Влит по оригиналу Рембрандта. Иуда (В. 22). 1634. Офорт. 22, 5 × 18,8. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

40. Венцеслав Холлар, по гравюрам ван Влита с оригиналов Рембрандта. Демокрит и Гераклит. 1650–1660. Офорт. 24, 3 × 32