Привычка к творчеству. Сделайте творчество частью своей жизни

«Заставить людей смеяться» – таким был мой первоначальный импульс к созданию ранней композиции Eight Jelly Rolls («Восемь булочек с вареньем») на забавную музыку Джелли Ролл Мортона. Если я начинала колебаться в своих намерениях, я могла вернуться к первоначальной идее и спросить себя: «Это на самом деле смешно? Люди будут смеяться?»

В более поздней вещи Baker's Dozen («Чертова дюжина») моим стержнем стал образ жителей микрорайонов и их позитивное взаимодействие. Ключевое слово – «позитивное». В моей памяти хранился образ «Мирного царства» Эдварда Хикса – знаменитой картины, на которой животные всей планеты мирно сосуществуют рядом: лев – рядом с буйволом, волк – рядом с овечкой. На такой уровень гармонии я и была нацелена. Как только танцу, поставленному на музыку Вилли Лайона Смита, начинал угрожать мрачный поворот, я быстро переводила действие в более светлое русло: 12 танцоров представляли идиллическое общество, а не жестокое. Должно быть, мои старания увенчались успехом: публика, расходясь, добродушно улыбалась.

В танце Nine Sinatra Songs («Девять песен Синатры») идеей стержня послужила жизнь супружеской пары от самого начала (слепое увлечение и страсть) до конца (всеприятие друг друга). История была молчаливой, ее рассказывали семь танцующих пар, но аудитория определенно поймала настроение, отчасти благодаря словам песен. Это был мой самый большой успех.

Иногда стержень выполняет двойную функцию: скрытой идеи, направляющей художника, и явной темы для публики. Вот что делает таким мощным и всегда актуальным роман Германа Мелвилла «Моби Дик». У него неослабевающий стержень – поймать кита. И этот же стержень полностью поддерживает тему романа: одержимость – поймать кита. Она настолько сильная и ясная, что читатель не отрывается от основного действия даже тогда, когда Мелвилл отвлекается на описание резьбы по слоновой кости, или изготовление паруса, или особенности погоды в Атлантике. Он знает о намерениях автора и хочет узнать, поймает ли Ахав кита.

Иногда стержень танца вырисовывается из выбранной музыки. К примеру, я люблю ставить «вариации на тему». Во многом этот жанр сам по себе прекрасный план организации танца. Каждая новая вариация – сигнал сменить танцоров, группировки или движения. Работа существенно облегчается, если музыка подсказывает мне, где заканчивается одна часть и начинается другая. Можно ли винить меня за то, что я выбираю форму, в которой одной переменной меньше, а следовательно, и меньше забот? В результате я легко справилась с такими колоссальными формами, как «Вариации на тему Генделя» Брамса и его же «Вариации на тему Гайдна», «Вариации» Паганини, а также самая устрашающая из всех – «Вариация на тему Диабелли» Бетховена.

За год музыковеды написали уйму книг, посвященных анализу этого математически сложного шедевра позднего Бетховена. В 1819 году музыкальный издатель Антон Диабелли выслал простую вальсовую тему всем известным ему композиторам с просьбой написать по одной вариации. Итоговая работа должна была стать антологией современной музыки во всех ее проявлениях.

Бетховен, как классический перфекционист, вначале попытался написать от 8 до 12 вариаций, хотя изначально заявлял, что не собирается ничего писать вовсе (вспомните: просьба была послать только одну). Тема Диабелли, как он считал, была до смешного простой и дилетантской, и он решил с ней вообще не связываться. Но она, должно быть, засела у него в голове и пустила корни, потому что три года спустя, работая над своей последней сонатой для фортепиано, опус 111, он понял, что использует в ней тему Диабелли. Это открытие заставило его вернуться к проекту. Он засел за сочинение целой серии вариаций, в настоящее время известной как «33 вариации на тему вальса Диабелли, до мажор, опус 120». Эта гигантская сольная композиция для фортепьяно, продолжительностью почти час, тесно связана с первоначальной темой. Искушенный меломан, разбирающийся в классике, никогда не потеряет тему, потому что она является стержнем произведения, на всем протяжении и в каждой вариации остается неизменной. Бетховен проявил такую изобретательность, что совершенно преобразил тему, в то же время ее не теряя. В первой вариации он меняет первоначальный музыкальный размер с вальсовых 3/4 на маршевые 4/4. Он также замедляет ритм, число тактов остается прежним, но они становятся длиннее. Он захватывает внимание, повторяя одну и ту же структуру, а затем встряхивает, преобразуя ее настолько поразительно, что у вас рот открывается. Это настоящее волшебство. Он бросается из крайности в крайность, переходит от сфорцандо к пианиссимо, закладывает драматические эффекты, легшие в основу романтического стиля. Он нагнетает напряжение, которое ощущается чуть ли не кожей. По мере развития вариаций все шире открываются глаза ошеломленного слушателя: «Что же будет дальше? Удастся ли ему следующая?»