Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925

С этой точки зрения произведения русских рабочих писателей до 1917 года были глубоко религиозными, даже если в них не использовались религиозные символы, образы и метафоры в явном виде. Можно предположить, что жизнь и творчество типичного писателя из простого народа похожи на жизнь и деятельность шамана. Если обратиться к автобиографиям рабочих писателей, то в их рассказах о детстве и юности обнаружится большое число совпадений, по крайней мере метафорических, с архетипом шамана: чужак, растущий вне социума, он «ищет одиночества, становится мечтателем, любит бродить по лесам и безлюдным местам, имеет видения, поет во сне». Будущий шаман чувствует, что призван к иной жизни. Он бывает «певцом, поэтом, музыкантом, ясновидящим, жрецом», наделен огромной «энергией и самообладанием», становится пророком и провидцем для окружающих. Его главная цель – «видеть», всматриваться в мир и прозревать истину, которой не видят другие. И конечно, многие верят, что шаман способен летать [Элиаде 1996:82,86–97].

Следует признать, что в использовании религиозного языка писателями-рабочими иногда могла проявляться собственно религиозная вера. Однако гораздо чаще это был сложный способ говорить универсальным языком о священном моральном праве и особенно придавать форму воображаемому, описывать возвышенное и жуткое, называть мифологическое и таинственное: «видения», «полеты» и, возможно, спасение. Подобная практика носила одновременно интерпретационный и душеспасительный характер. Когда рабочий писатель рассматривал, пусть метафорически, жестокую и часто бессмысленную реальность своей жизни как религиозное путешествие, она становилась если не доброй и разумной, то хотя бы эмоционально понятной и переносимой. Страдания облагораживались и придавали мученику нравственное достоинство, мучитель подлежал проклятию, а мучения давали надежду на спасение. Конечно, случались минуты сомнений и отчаяния, когда вместо ответа на вопрос о смысле жизни слышалось «нет ответа», а за картинами апокалипсиса, бури, кровопролития и смерти не удавалось разглядеть грядущее воскрешение и спасение. Закрадывалось подозрение: а вдруг страдания, и то в лучшем случае, имеют ценность разве что как возвышающий опыт? Но для большинства рабочих писателей нарративы и образы сакрального обычно имели позитивный смысл и несли надежду на то, что наступит золотой век, когда «правда и красота» займут свое место на алтаре. Для многих наступление такого века ознаменовала Октябрьская революция. Или, по крайней мере, должна была ознаменовать.

Глава 7Сакральное мировоззрение и революция

Мы хотим отбросить все, что считается сверхъестественным и сверхчеловеческим.

Ф. Энгельс, 1844

Тут какая-то смесь христианского подвижничества с толстовством, с достоевщиной <…> Эти чуждые пролетариату мотивы ярко выступают в своем противоречии с другими настроениями поэта.

П. И. Лебедев-Полянский, 1919

В ходе выполнения ленинского плана монументальной пропаганды, который предусматривал установку в советских городах памятников, барельефов и памятных досок, в сентябре 1918 года Моссовет в журнале «Творчество» познакомил своих читателей с проектом «Памятника Мировому страданию», который предложил Иван Шадр[435], «художник, вышедший из недр трудящихся классов». По своей функции и символизму памятник представлял храм, в котором посетитель мог повторить духовное путешествие человечества, «идущего сквозь муки и горе, в неустанной борьбе, к освобождению от всех цепей, к пирамиде света, совершенства и счастья». Памятник представлял громадный каменный двор, окруженный гигантскими плитами. Во двор ведут высокие гранитные ворота Вечности с высеченными библейскими изречениями, их охраняют четыре колосса – аллегории Рождения, Мужества, Мудрости, Вечности. Войдя в большой двор, посетитель оказывается перед бассейном воды – «Озером Слез», как назвал его Шадр. Перед бассейном возвышается мраморная статуя Милосердия с надписью из Книги Иова (14:1–2): «Человек, рожденный женою, кратковременен и пресыщен печалями, как цветок, он выходит и опадает, убегает, как тень, и не останавливается». На земле распростерто тело мертвого прекрасного юноши, на лице – выражение «одиночества во вселенной, муки его трагического существования». У ног его сидит мать, «злобно смотрящая в лицо смерти». Тут же другие ее дети: ребенок, который строит из песка, юноша – будущий философ. Рядом с ним статуя молодой девушки, застывшая в крике, символизирующем протест против смерти, – «крикнувшая в пространство».