Ранние кинотексты, 2000–2006

Асфальтовые джунгли — этим названием более позднего фильма Хьюстона можно охарактеризовать мир его дебютной ленты. Словно хищники, люди в этом мире пытаются, переступая друг через друга, добиться желанной цели. Атмосфера лжи, подозрительности и недоверия, граничащего с паранойей, пронизывает всю историю. Бриджид О'Шоннесси меняет сразу несколько личин и уже сама, кажется, не в состоянии контролировать, когда говорит правду, а когда обманывает. Флойд Терзби никогда не ложится спать, не разложив по полу газеты, чтобы услышать приближающуюся опасность. Джоэл Кэйро все время пытается угадать, какая сторона лидирует в гонке за соколом, и готов примкнуть к любой из них, если это приведет его к статуэтке. Майлз Арчер забывает о кольце на пальце при виде красивой клиентки — и расплачивается за свои помыслы. Фраза-апофеоз достается Касперу Гатману: «Если теряешь сына, можно родить другого. А сокол только один». Дружба и сотрудничество — это понятия, зачастую чуждые фильм-нуарам. Отношения с напарником могут быть в лучшем случае холодно-профессиональными: герой картины «Т-Men» должен бесстрастно наблюдать за убийством своего товарища. Но чаще выходит гораздо хуже. Партнер персонажа фильма «Из прошлого» (1947) оказывается шантажистом. Классический пример неприязни между коллегами встречается в том же «Мальтийском соколе»: Майлз Арчер пытается обставить Спэйда в гонке за право ухлестнуть за приглянувшейся девушкой, а тот в свою очередь крутит роман с женой Арчера.

Хьюстон мог бы открыть фильм сценами в конторе, но он неслучайно дает после титров несколько кадров с видами достопримечательностей Сан-Франциско. В контрасте с темными улицами, где будет происходить дальнейшее действие, эти светлые кадры становятся своеобразной авторской ремаркой. Не цитируя Хэмметта в речи персонажей, режиссёр дает зрительное отражение той мысли, которую писатель выразил в слове. Эти кадры являются «видимой» стороной и на мгновение вводят в заблуждение относительно истинного облика города: ничего в них не предвещает резкого поворота в сторону темноты, когда ночью, на перекрестке улиц, совершается убийство. В результате выстрел пистолета становится еще более неожиданным. Небоскребы и мост «Золотые ворота» остаются где-то в другом пространстве, им не место в мире темных улиц, заброшенных складов, причалов и других урбанистических пейзажей, которые в дальнейшем будут характерными для фильм-нуара.

IV

Роман-нуар, а вслед за ним и фильм-нуар определили новый тип героя в американской культуре. Хэмметт и Чандлер старательно открещивались от традиций классического детектива и в том, что касается образа сыщика. Если герои Конан Дойла и Агаты Кристи были мастерами дедукции, интеллектуалами, которые стояли над сюжетными перипетиями, то Спэйд и Марло непосредственно участвуют в сюжете. Как отмечает исследователь фильм-нуара Дана Полан, новый герой пойман в круговорот повествования и пишет события так же, как сами события пишут его.

«Я не Шерлок Холмс и не Фило Вэнс. В мою задачу не входит следовать за полицией по пятам, подбирать неопознанные вещдоки и на их основании строить глубокомысленные гипотезы. Если вы полагаете, что этим занимаются в наше время частные сыщики, вы глубоко заблуждаетесь», — как программное заявлением самого Чандлера звучат слова Филипа Марло в романе «Большой сон». С появлением на киноэкранах «крутых детективов» на второй план отходят прежние, классические герои: фильмы первой половины 1940-х с Бэйзилом Рэтбоуном в роли Шерлока Холмса мало кто вспоминает нынче, а Фило Вэнс, сыщик-интеллектуал из романов современника Хэммета и Чандлера С. С. Ван Дайна, и вовсе исчезает с экранов в период с 1940-го по 1947-й год.