Ранние кинотексты, 2000–2006

Что мы можем узнать из советской прессы о ленте «Ты и я»? Сценарий многократно переписывался, съемки проходили с большими трудностями и не раз оказывались на грани остановки, первоначально главную женскую роль должна была исполнять Белла Ахмадулина, лента получила низкую «третью категорию» в прокате, была признана творческой неудачей и в окончательном варианте представляла собой далеко не то, что первоначально задумывалось авторами. При этом Шепитько неоднократно говорила уже после премьеры, что не могла не снять этот очень важный для нее фильм: «Ведь если не мы скажем о поколении тридцатилетних, то кто же?». Это еще одна фраза режиссёра, способная увести критика в область исследования темы ответственности советского ученого перед совестью и т. д. Здесь вновь проявляется общая черта между творчеством Шепитько и шляпой фокусника — двойное дно. Режиссёр, конечно, понимала, что амбивалентность категории времени в ее ленте не менее важна, чем основная мысль — просто говорить о таких вещах вслух, привлекать внимание к экспериментам в области формы вряд ли было тогда самым безопасным для дальнейшей судьбы проекта занятием. А между тем, время — один из главных героев «Ты и я». Действие разворачивается в двух параллельных временных пластах, каждый из которых не совпадает ни с продолжительностью фильма, ни, что самое удивительное, с противоположным пластом. Шепитько и раньше отпускала фабулу по дорогам сознания своих героев. В «Зное» Кемелю было достаточно зажмуриться и открыть глаза, чтобы вороны исчезли, а вдалеке появилась загадочная девушка. В «Крыльях» важные для понимания внутреннего состояния героини сцены построены на противоречии между осязаемым миром и миром фантазии: Петрухина постоянно уходит в себя, уносится в воображении в облака, но затем обнаруживает, что всего лишь смотрит в окно. «Ты и я» представляет апофеоз этой тенденции в творчестве режиссёра, грандиозную победу вымысла над материальной действительностью. История Саши и Кати разворачивается, кажется, одновременно с историей Петра, но если в первом случае персонажи успевают за время фильма прожить сутки, то во втором за тот же промежуток в жизни героя проходит не один день. Отдельно друг от друга оба сюжета объяснимы с точки зрения логики, но, сталкиваясь на экране в звуке, цвете, ассоциативном монтаже, разрушают логику и совершают путешествие в страну иррационального. Критика заявляет нам о «подчеркнутой реалистичности происходящего» — но не в том ли эпизоде, в котором за время нескольких длинных гудков в трубке телефона Аллы Демидовой перед глазами Леонида Дьячкова успевает пронестись целый вихрь событий? Лишь Б. Николаев отмечает кинематографический потенциал картины, а не заложенный нравственный урок: «Сюжет трансформируется в область внутренних переживаний. А это неизбежно влечет за собой поиск новых, ни в одном искусстве не встречаемых изобразительных средств».

Набоков восхищался приемом субъективного времени в «Анне Карениной»: что за время романа Вронский и Анна проживают жизнь быстрее, чем Кити и Левин. Он же говорил, что готов бы был променять сотни страниц «Войны и мира» с пространными размышлениями о смысле жизни на несколько строчек, в которых Толстой описывает завитки на шее Анны. «Заветам Сирина верны!» — с таким плакатом в руках входят в XXI век снятые более 30 лет назад фильмы Шепитько. «Крылья» — это фильм, который складывается не столько из внешней темы душевной потерянности бывшего героя в изменившихся обстоятельствах нового времени. Его собирают разбросанные режиссёром тут и там детали: дымящая урна на заднем плане, каблук, нервно ковыряющий асфальт, прыгун в воду на трамплине, внезапно поймавший на себе фокус объектива цветок, на который садится насекомое. Именно благодаря этим пустякам, без которых фильма бы просто не было, мир вокруг Петрухиной оживает. Они — область чистого авторского дискурса, нечто происходящее за скобками фабулы и не допускающее однозначной интерпретации с целью высчитывания коэффициента полезного действия.