Ранние кинотексты, 2000–2006

Последний пример, с его ритмичным соединением монтажных склеек и ударных долей, в который раз напоминает о наиболее загадочном этапе в творчестве режиссёра — трехлетнем перерыве в конце 1980-х, когда Чэнь, получивший грант Азиатского культурного совета, проходил стажировку в Нью-Йоркской киношколе, писал мемуары и ставил музыкальные клипы. Отличия между его картинами, снятыми в Китае до отъезда и после возвращения, настолько очевидны и существенны, что, наверное, есть смысл говорить о своего рода потере кинематографической невинности, связанной с адаптацией более разветвленных драматургических моделей, применением технических средств западного кино и постепенным переходом от статики к динамике. Понадобился, впрочем, еще и кассовый провал «Жизни на струне» (Bian zou bian chang

, 1991), чтобы в следующем фильме камера окончательно покинула любимую, мертвую точку и пришла в движение — не без помощи Стедикама, с которым Чэнь был неразлучен в середине 1990-х. Объективу Кристофера Дойла принадлежали не только эти бесконечные сопроводительные пробежки по съемочной площадке «Луны-искусительницы» (Feng yue

, 1996), но и глубинные мизансцены с диагональным расположением предметов в пространстве — также неожиданные для режиссёра: в предыдущих фильмах Чэня подобным образом сталкивались не передний и задний план, а верхний и нижний. И в «Желтой земле», и в «Царе детей» (Hai zi wang

, 1987) большинству композиций свойственно диспропорциональное соотношение застывших фигур и ландшафта — соотношение, при котором линия горизонта и люди будто придавлены небосводом к нижней рамке. Единственная траектория взгляда, которую позволяет себе камера в такой ситуации, — прямо вверх или прямо вниз, — почти неизменно сообщает ее движению аллегорический подтекст.

Именно эта оппозиция верха и низа впоследствии придает некое подобие смысла англоязычному дебюту режиссёра — в остальном непростительному эротическому триллеру «Убей меня нежно» (Killing Me Softly

, 2002), в котором сердца героев — знаменитого альпиниста и девушки с первого этажа — находятся в вертикальном противопоставлении. Фильм заканчивается безмолвной встречей на эскалаторе, по которому спускается она и поднимается он: любопытно, как чередуются между собой периоды, когда Чэнь предпочитает передавать эмоции через отвлеченную метафору или емкую деталь (Гун Ли вкладывает в руку любимого вторую сережку) и когда он прибегает к звучащему слову. Этот постоянный и, судя по всему, болезненный для режиссёра внутренний конфликт между активным использованием формальных приемов и отказом от них, похоже, напрямую зависит от решения избежать эмоций, высказанных вслух, или встретиться с ними. Мотив непроизнесенного слова, невидимой преграды на пути артикуляции, что характерно, фигурирует сразу в нескольких лентах Чэня: его персонажи, поставленные перед необходимостью облечь свои чувства в слова, как правило, оказываются неспособными это сделать. Одного из них, преподавателя музыки в фильме «Вместе с тобой» — сурового и требовательного человека, готового принести в жертву искусству отношения мальчика с родным отцом, и скрывающего правду, способную разрушить его замысел, — играет сам режиссёр.

Не менее ярко выраженным исповедальным пафосом обладала и его предыдущая роль: тремя годами ранее, в «Императоре и убийце» (Jing ke ci qin wang, 1999), Чэнь сыграл министра, преданного своим сыном. Обе картины отсылали к драматическому инциденту из его собственного детства, когда под давлением молодежной коммунистической организации «Красные охранники», в которую входили многие из его одноклассников, Чэнь публично осудил своего отца — знаменитого кинорежиссёра Четвертого поколения, обвиненного в реакционных политических взглядах и контрреволюционной деятельности. В автобиографии «Мы все через это прошли», не отрицая своей вины и признаваясь, что одной из причин его проступка было желание угодить коллективу, Чэнь дистанцируется от «Красных охранников»: его причастие к организации довольно часто упоминается как доказанный факт. Вышедшая во Франции под безобидным названием «Китайская юность», книга первоначально была опубликована в Японии, по инициативе японского издательства, и называлась «Моя жизнь во времена „Красных охранников“», но не «Моя жизнь в качестве одного из „Красных охранников“», как повсеместно утверждается на англоязычных Интернет-сайтах: возможно, источник разночтений заключается всего лишь в неточном переводе. Особо ретивым журналистам приезд Чэня Кайгэ в Москву позволил бы разрешить этот вопрос, если бы нельзя было с большой долей уверенности предположить, что, отвечая на него, режиссёр, вероятнее всего, приложит указательный палец к губам — как на той черно-белой фотографии в фильме «Вместе с тобой» — и промолчит.