Ранние кинотексты, 2000–2006

В июне 2006-го года я должен был в третий раз писать тексты для сайта www.film.ru в дни ММКФ, но заболел и отказался от договоренностей с сайтом, успев написать только вступительный текст — портрет китайского режиссера Чэня Кайгэ, приехавшего представлять свой фильм «Клятва». Так как этот текст вышел после монографии о Мельвиле, я не планировал включать его в сборник «ранних кинотекстов», который я хотел ограничить периодом «2000–2005» (мое студенчество), и к тому же не мог найти в своих архивах. Но потом, разбирая материалы для предстоящей книги «300 кинорежиссеров», обнаружил вордовский файл, куда я когда-то сбросил тот свой старый материал с www.film.ru (на самом сайте его больше нет). С радостью заканчиваю сборник этой статьей, правда, не помню, куда пропала шутка про актёра Хироюки Санаду, игравшего в «Клятве» одну из главных ролей («Санада по молодости лет зажигал, но теперь, в основном, гасит»).

Человек, который молчал

Вчера мы называли его Ченом Кейджем, сегодня вручаем приз за вклад в киноискусство, завтра, возможно, вспомним, что Кайгэ — это имя, а не фамилия. Имя ненастоящее: в 13 лет Чэнь Айгэ, по его собственному признанию, перестал отождествлять себя с «белоснежным голубем», которым нарекли его родители, и, не спросив у них разрешения, назвался «триумфальной песней». Один из ведущих представителей Пятого поколения китайских режиссёров, Чэнь, два последних фильма которого не сделали бы чести и Шестому, приезжает в Москву в качестве постановщика самого дорогостоящего блокбастера в истории своей страны — картины, освистанной даже ленивым и если напоминающей какую-то песню, то, скорее, лебединую.

Музыкальные аллюзии неслучайны: Чэнь известен как увлеченный меломан, в юности открывший для себя классических западных композиторов; многие из его персонажей в буквальном смысле принадлежат к этому виду искусства, находятся в драматической зависимости от своего инструмента — будь то слепой старик, который должен обрести зрение, когда порвется тысячная струна, или подросток-виртуоз, поставленный перед выбором между скрипкой и собственным отцом. Внутренняя музыкальность, характерная для образного языка режиссёра, нередко помогает Чэню при встрече с сопротивлением материала, преодолевать который ему приходится, может быть, слишком часто: социальный реализм соприкасается с притчевыми мотивами в «Желтой земле» (Huang tu di

, 1984), действие которой сопровождают фольклорные баллады; определенный недостаток психологической глубины в фильме «Прощай, моя наложница» (Ba wang bie ji, 1993), получившем Золотую пальмовую ветвь, — отчасти компенсируется мелодичной интонацией повествования, придающей многоактной эпической структуре осязаемую гармонию; невыносимую сентиментальность финальной сцены «Вместе с тобой» (He ni zai yi qi, 2002) в некоторой степени скрашивает бравурный монтаж времен и пространств под струнный концерт Чайковского — отчаянный прыжок на месте, который мог бы стать полетом в другом, лучшем фильме.