Ранние кинотексты, 2000–2006

Несмотря на внешне реалистическую стилистику этой картины, Колпепер, который появляется и исчезает без предупреждения, а порой — и логического объяснения, безусловно, наследует сказочной традиции вездесущего шекспировского Пака, а вслед за ним и персонажа Киплинга. Именно ему, хранителю ценностей Англии, Пауэлл и Прессбургер вручают ключи от времени, предвосхищая образ небесного Контролера из «Вопроса жизни и смерти»: «Not heaven itself upon the past has power / But what has been, has been, and I have had my hour», — на входе в лекционный зал Колпепера стоит табличка с этой цитатой из Джона Драйдена.

Утверждение о бессилии самих небес перед прошлым развивается два года спустя в картине «Вопрос жизни и смерти». Ее фантастическая предпосылка в том, что пилот английского бомбардировщика Питер Картер, подбитый в небе над Ла-Маншем, совершает отчаянный прыжок с высоты нескольких тысяч метров без парашюта, но каким-то чудом не разбивается и остается в живых, более того — влюбляется в американскую радистку, с которой он говорил в последние секунды перед падением. Когда небесная канцелярия замечает недостачу в прибывших душах, выясняется, что Контролер, отвечавший за доставку покойных к месту назначения, совершил ошибку и теперь должен будет спуститься на землю, чтобы ее исправить. Как и Колпепер в «Кентерберийской истории», персонаж обладает определенной властью над временем (в одном эпизоде Пауэлл даже вкладывает в его уста свои мысли о том, что время — это не более чем конвенция), которая выражается в его способности останавливать стрелки часов. Окружающий мир замирает в стоп-кадре, и беседы Контролера с летчиком, которого он пытается убедить вернуться вместе с ним на небо, таким образом, происходят в той самой точке пересечения прошлого, настоящего и будущего, в которой сознание главного героя не устанавливает разницы между его состояниями, разделенными во времени. Пауэлл отмечал, что решение поставить воображаемые сцены фильма в пространстве, а не во времени, оказалось этапным при разработке общей концепции «Вопроса жизни и смерти», однако, существенной особенностью фильма является то, что его авторы считают важным предоставить полное медицинское объяснение фантастическому материалу, словно происходящее на экране — не более чем галлюцинации Питера, вызванные травмой головного мозга. Это стремление уравнять иррациональную и рациональную интерпретацию — одна из важных особенностей литературного мира венгерского писателя-фантаста Фридьеша Каринти, чей автобиографический роман «Путешествие вокруг моего черепа» Пауэлл и Прессбургер называли источником вдохновения «Вопроса жизни и смерти». Каринти, переживший сложнейшую операцию по удалению опухоли мозга, подробно описывает в этой книге собственные ощущения в ходе нейрохирургического вмешательства, попутно рассуждая о субъективной природе времени и проблеме порождения материи в сознании человека. Протоколируя состояние сознания в строго настоящем времени («мною овладевает», «я нахожусь», «я чувствую» и т. д.), писатель будто бы заранее подчеркивает вывод, к которому движутся его размышления, через особую стилистику: «До сих пор я обманывал себя, полагая, будто существует прошлое и будущее, — их нет! Реальная действительность — всегда в настоящем, это один-единственный момент, который длится вечно». Вслед за Бергсоном, опережая визуальную аналогию Пауэлла и Прессбургера на несколько лет, Каринти рассматривает время и пространство как глубоко различные вещи, отрицая математическую протяженность первого, которая является, по сути, формой второго. Подобно альтер-эго писателя, который, пребывая в больничной палате несколько часов, представляет события протяженностью в две недели, герой «Вопроса жизни и смерти» лежит в неподвижном состоянии на операционном столе, в то время как в его сознании разворачивается целый судебный процесс на небесах, решающий его судьбу. Способность сознания порождать материальный мир, пребывая в подчеркнуто статичном внешнем состоянии, фактически расширяет определение двойной экспозиции, которая в наиболее распространенном варианте представляет собой статичный крупный план, на который накладывается проекция мыслей. Векторы направления этого приема, пролегающие как в прошлое (воспоминания о происшедшем), так и в будущее (воображение еще не случившегося), отождествляют его с точкой пересечения временных пластов, и, как и в случае с полковником Блимпом, позволяют говорить о Питере Картере как о наплыве трех разделенных во времени состояний. В последней сцене фильма родственная природа памяти и воображения суммируется в материальном образе — книге шахматных партий Александра Алёхина, которую Контролер позаимствовал перед отправлением на небеса. Возвращение этой книги в квартиру Питера после успешного завершения операции не исключает ни рационального, ни иррационального объяснения, но в любом случае вызывает ощущение déjà vu — феномена, который Бергсон называл «воспоминаниями о настоящем».