Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Э. Т.: В Ленинграде и Москве также находятся богатейшие музеи мирового уровня. Современное искусство там не экспонировалось, но история искусства была представлена очень хорошо. Что вас интересовало в экспозициях российских музеев?

Т. В.: Искусство 1920-х и 1930-х годов уже можно было посмотреть.

Э. В.: У музеев были также библиотеки, которые вас тоже интересовали.

Э. Т.: Но в Москве проходили и выставки звезд мирового искусства: к примеру, выставка Пабло Пикассо в 1966 году. Вы ходили их смотреть?

Т. В.: Прекрасные большие выставки проходили в Манеже. К примеру, одна потрясающая выставка немецкого искусства, где экспонировались работы, которые я видел только на черно-белых репродукциях.

Э. В.: Значит, это было современное искусство?

Т. В.: Новейшее немецкое.

Георгий Кизевальтер: Где черпали вдохновение художники Москвы и Таллинна? Явно в разных местах. Что же было общего в творческих убеждениях?.. Что имело наибольшее значение: поиск внутренней свободы? Возможность над-идеологического дискурса? Наличие понимающих твои поиски художников? «Разговор о свободе»?

Э. Т.: Источник вдохновения очень часто был в библиотеках.

Т. В.: Да, мы всегда первым делом просматривали самые новые номера журналов, сразу целую пачку.

Э. Т.: А какие различия могли быть между эстонцами и русскими? У Соостера и Соболева это был мир науки, но эта область была важна и для тебя?

Т. В.: Да, я в свое время сотрудничал с научно-популярным журналом Horisont.

Э. Т.: А что было общего в творческих позициях вашего сообщества с москвичами? Мне кажется, очень много, ведь вы чувствовали себя своими людьми в общении с ними.

Т. В.: Так и было. Мы занимались одними и теми же проблемами, но в разной форме.

Э. В.: Но это и есть национальные отличия. Эстонцы неизбежно больше в родстве с западной культурой. Но ведь был и Кальо Пыллу[207], который занимался миром финно-угорских народов. В его творчестве и деятельности этнографическая линия появилась в 1970-х годах, как и у Тыниса. Но у Тыниса также была сильная дальневосточная линия, не только западная.

Т. В.: Да, в библиотеках я всегда очень основательно изучал японские материалы.

Э. В.: А что руководило тобой при просмотре журналов — интерес к тому, что делается в других странах, или поиск вдохновения? Появлялось ли желание что-то сделать? Или такой аспект — проверить, а не делаю ли я что-то, что уже делают другие?

Т. В.: Да, это правда!

Э. Т.: Наверное, можно сказать, что Тынис и круг группы ANK ’64 [208] интересовались всеми новыми художественными явлениями, но хорошо знали и раннее искусство.

Т. В.: Действительно, порой мы изучали старое искусство больше, чем новое.

Э. В.: И новое вы тут же помещали в контекст истории искусства, хорошее знание и умение ориентироваться в которой было для вас очень важным. Новое тут же включалось…

Э. Т.: В эволюционную спираль искусства! Оно находило там свое логичное место.

Э. В.: Вы умели моментально выявлять связи, отсылки и параллели. Одним словом, новое тут же включалось в уже существующее целое.

Т. В.: Да. К примеру, перспективная живопись Пьеро делла Франческа была вполне приемлемой [для нашей художественной системы]. В том смысле, что она казалась очень современной.

Э. Т.: А у москвичей такого подхода, наверное, было меньше?

Т. В.: Наверное, да.

Э. В.: Какими периодами и явлениями в истории искусства интересовались москвичи?

Т. В.: Тут было довольно много совпадений.