Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Драма есть синтез эпоса и лирики. С эпосом ее роднит полнота и объемность репрезентируемой картины мира, с лирикой — индивидуальные точки зрения и интонации персонажей.

Универсум драмы XX века образуют субъективные элементы, и прежде всего — позиция автора, которая заявляет о себе совокупностью элементов:

автор дает вещи название — своеобразный ключ к ее прочтению и интерпретации;

автор определяет жанр пьесы, то есть сообщает о ракурсе изображения событий и героев;

наконец, автор представляет читателю действующих лиц, сообщает об их существенных чертах и свойствах, предваряя перечнем персонажей начало действия.

Название

Заглавие — первое, что привлекает внимание человека, собирающегося на спектакль либо (редкий случай) намеревающегося прочесть пьесу. Не случайным представляется возродившийся в последнее десятилетие в филологической среде интерес к проблеме изучения феномена заглавия[353]. Оно, бесспорно, {348}

предельно информативно[354]. «Заглавие поступает с книгой так, как она со своим речевым материалом. Просторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно; книжная речь окантована, с подрезанными ветвями, очетчена и уплотнена»[355]. Но дело не только в этом. Мы опускаем историю эволюции принципов построения заголовков, в том числе драматических, как отдельную и обширную тему. Напомним лишь, что в старину заголовки могли быть весьма длинными, порой представляя собой довольно подробный «конспект» содержания вещи.

Для нас важнее, что в конце 1920-х годов заголовки укорачиваются, по формуле С. Кржижановского, происходит «обезглавливание заглавий»: «… суждению обрывают или его предикат или его субъект. Отсюда неполные суждения, заглавия-инвалиды, которые являются или беспредикатными или бессубъектными полу заглавиями.

<…> 90 % лишенных высказывания заглавий безъязыки от того, что книгам, несущим их, нечего сказать» [выделено автором. — В. Г.].

«Чехарда», «Буза», «Пережитки», «Амба» — заголовков, подобных названным, множество среди новейших драматических сочинений начала и середины 1920-х годов. Нельзя не заметить и еще одно содержательное следствие, а именно, что «отсечение предиката делает название неподвижным, статичным» и «заглавию, лишенному своего логического субъекта, приходится жить и здравствовать на безголовую стать»[356].

Более того. «Соединяя эпический и лирический принципы названия, драма вырабатывает и специфичный способ заглавия, который позволяет при непосредственном восприятии только заглавия определять жанр, а, во-вторых, концепцию драматического героя»[357]

, — пишет исследователь.

{349} В самом деле, в таких безапелляционных заголовках-вердиктах, как «Волчья тропа», «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус», «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Спекулянты», «Репьи», «Пыль», «Хлам», «Моль», «Болотная гниль», «Клоп», — прочитывается определенная, не допускающая разночтений, негативно-осуждающая концепция героя. Вместо размышлений драматурга о мире и человеке уже в заголовке предъявляется ярлык, «запечатывающий» явление. (С. Ермолинский вспоминал о пьесе начинающего драматурга, принесенной ему для доработки, которая называлась «Вопль кулацкого бессилья»)[358].

Не случайно Булгаков категорически протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из «Белой гвардии», предлагали назвать «Перед концом» или «Конец белых» (споры, как известно, окончились утверждением названия «Дни Турбиных»). Точно так же от названий «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), зафиксированных в договоре с театром, либо даже «Тараканьего бега» (промелькнувшего в газетных заметках) Булгаков уходит к «Бегу». Не оценочно-компрометирующему «бегству», но «Бегу», понимаемому как «движение».

Напротив, Олеша в конце 1920-х годов, работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий. Уже из их перечня видны неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматургом по отношению к героям. Список пробующихся заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» сознании автора. Первый из предлагаемых вариантов интерпретации центральной героини акцентирует ее внутреннее состояние либо оценку окружающих обстоятельств: «Одиночество», «Камень», «Исповедь», «Душа», «Камера пыток». Второй сообщает о нравственном величии персонажа: «Гамлет». «Беатриче». «Артистка». «Совесть». Но есть и третий, оценивающий героиню негативно-уничижительно: «Двойная жизнь», «Побирушка».