Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Предельным воплощением патологически рационализированных любовных отношений предстала правильная «евгеническая»[140] героиня Милда из пьесы Третьякова «Хочу ребенка». Решив родить, она подбирает отца ребенку, придирчиво расспрашивая кандидата о здоровье, характере и пролетарского ли тот происхождения. По сути, Милда видит в мужчине то, что сегодня называется банком спермы, превращая человека в бесчувственное средство достижения цели.

Избранный ею Яков сопротивляется: «Негоже это все, что вы задумали. <…> Жеребец я заводской, что ли? <…> Не хочу я!»

Несдающаяся Милда все же соблазняет Якова. Но, уступив ее просьбе, герой из запланированного механического «производителя» превращается в заботливого отца. В сознании персонажа появляется облик будущего ребенка. Яков пытается сделать уютнее комнату, в которой будет расти его сын, выбирает занавески «на Смоленском» и детскую коляску на Сухаревке, эмоционально участвует в предстоящем событии.

Пьеса Третьякова показалась шокирующей и необычной тогда, не менее странна она и сегодня. Соединившая в себе {157} элементы утопии и антиутопии, запрограммированная евгеническими идеями «правильного подбора родителей» как условия рождения здоровых детей, элиминировавшая мир человеческих привязанностей, в будущем она обещала государство фашистского типа — с отбраковкой больных, «дефектных», отклоняющихся от нормы людей и культом здорового тела.

Самым же поразительным явлением пьесы стал образ центральной героини. Комната мужеподобной Милды «вроде гаража, а постель в ней — вроде автомобиля», у нее нет даже платья, и для первого свидания с Яковом ей приходится одалживать всю женскую атрибутику, от белья до пудры. Героиня идет еще дальше: вместе с чужой одеждой она хочет получить (выучить) и слова: те нежные слова, которые произносят, не задумываясь, в минуты любви, Милда «записывает в книжечку»:

«Когда ты разговариваешь с любимым человеком, ты говоришь ему ласковые слова, и он становится очень нежным. Скажи мне эти слова».

Героиня не превращается в женщину, а пытается лишь сыграть ее.

Третьяков предложил гротескно заостренный образ героини как целесообразный и рациональный механизм для деторождения, функционирующий без сбоев и ошибок, с этикой арифмометра.

Черствостью новых женщин поражены мужчины. Персонаж, по природе своей профессии долженствующий быть прагматичным «естественником», доктор Вопиткис, не удерживается, чтобы не спросить Милду:

«А душа? А самое нежное и интимное в человеческой душе?..»

О любви тоскует отсталый и «неорганизованный» служащий рабкоопа с компрометирующей фамилией — Виктор Павлович Мокроносов: «По марксизму брак — половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Как именуют женщину в литературных произведениях 1920-х годов? Одновременно сосуществует множество вариантов: «госпожа», «гражданка», «дама», «женщина», «барышня», «девушка», «девица», «комсомолка», «тетка», «баба», наконец, — «товарищ».

Уходит в прошлое и прежняя норма обращения к женщине (жене в том числе) на «вы» и по имени-отчеству. Запечатленное в языке демонстративное сокращение дистанции — безусловный {158}

симптом резкого сужения индивидуального пространства, влекущего за собой невнимание к образу жизни другого, неуважение чужого «я». (Замечу, что называние жен по имени-отчеству сохранено в эпистолярий писателей 1920–1930-х годов — Булгакова, Пришвина, А. Толстого, Афиногенова)[141]. В пьесах по имени-отчеству называют теперь лишь «отрицательных», буржуазных героинь. В «Склоке» Ардова и Никулина действуют жены-мещанки Дарья Павловна и Полина Александровна; в ателье «Зойкиной квартиры» появляется «очень ответственная» Агнесса Ферапонтовна и др. Если же в советской пьесе того десятилетия муж обращается к жене с нежным «иностранным» словом «бэби», то можно быть уверенным в том, что эта героиня, как минимум, «мещанка», а то и идейная вдохновительница либо пособница диверсанта.

К новым женщинам обращаются так: Олюха, Муська, Варька, Манька, Нюська, одну из героинь даже зовут мужским именем — Кузьма. Актуализируется такая речевая норма, как обращение к женщине по фамилии (например, Ремизова и Быстрянская в пьесе Зиновьева «Нейтралитет»). Но в отличие от той же речевой нормы, принятой среди воспитанниц Смольного института, где фамилия девушки означала принадлежность к роду (то есть знак исторической памяти, гордость предками), теперь это, скорее, симптом отчуждения от пола и сообщение о принадлежности к неким спискам, перечням.

Меняется лексика новых героинь, в ней появляются вульгаризмы и грубость новояза, влияющие и на интонационный строй языка.

Комсомолка Тата, дочь интеллигентных родителей (Майская. «Случай, законом не предвиденный»), разговаривает так: можно «пошамать на шермака», «буза», «даешь», «молодняк не может стоять в стороне от жизни»; девушка Глафира (Яновский. «Халат»), влюбившись в советского служащего, быстро осваивает и его лексику, пугая родителей.