Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Героиня «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Комиссар, — деперсонализированная функция: не какое-то, {159} пусть огрубленное, но все же женское имя, и даже не фамилия, а просто должность. Знаменитая кожаная куртка Коонен в спектакле Таирова выразительно подчеркивала самоощущение нового «человеческого материала»: бронированное существо в «комиссарском» футляре[142].

Но эта же пьеса Вишневского, мифологизирующая революционную эпоху, знаменует собой и ее, эпохи, конец. К середине 1930-х, с утверждением советского «большого стиля», происходит переход от андрогинной женщины-подростка (какой играла своих героинь Мария Бабанова в «Поэме о топоре» и «Моем друге»), в которой эротичность подавлена, к противоположным женским типажам: манкости блестящей, «западной» Любови Орловой, роскошной женственности Аллы Тарасовой.

В 1920-х годах из современного быта исчезают устаревшие, «отжившие» обычаи и явления вместе с обозначающими их словами. Формируются и начинают работать новые понятия и представления о должном, «нормальном».

В пьесе Ю. Слезкина «Весенняя путина» мать пеняет дочери:

«Это теперя — карандашом писнул — и уже женатые. В наше время я с Иваном три года гуляла.

Дочь Настя. Нынче свадьбов нет. Теперь — Закса».

Одно из центральных мест занимает в пьесах тех лет тема освобождения женщин и, по современной формуле, гендерных проблем.

В 1920-е годы в России формируется новое отношение женщины к домашней работе. Ранее никем не подсчитываемое личное время женщины (уходящее на воспитание детей, бытовые хлопоты, ведение хозяйства) не предполагало оплаты, денежного эквивалента. С этим было связано подчиненное положение женщины в традиционной семье как существа, материально зависимого.

Герой пьесы Глебова «Инга» рабочий Болтиков, муж Насти, заявляет: «А я бил бабу и буду бить. Хочу — голову откручу, хочу — ездить на тебе буду. Что хочу, то и буду с тобой делать… <…> всякая мелкота, бабье никудышное в административные {160} должности повылазили. <…> Да разве я за то воевал, чтобы баба надо мной верх взяла?»

Фабричный женсовет обвиняет Болтикова в побоях жены. Герой недоумевает, не видя в том дурного: «Бить — да, бью. Еще бы такую паскуду не бить… А избивать — что ж я, изверг какой, совсем без понятия? <…> Шестнадцать годов, как верстак, молчала. А тут эвона, как заблеяла…»

В результате избитая мужем Настя еще и просит у него прощения, не видя другого выхода: у нее пятеро детей и нет профессии.

Но теперь женщина покидает дом (становится к фабричному станку, берет в руки кирку и лопату и пр.). При этом от мощных толчков в перестройке сознания рушится привычная семья. Если ранее домашнее гнездо женщины противопоставлялось «большому миру» мужчин, то теперь семейный очаг и женщине начинает видеться как «ярмо», «путы», помеха в самореализации. Она уходит на производство, и ситуация в семье сдвигается с привычного места.

Разрушение традиционных форм семьи и брака запечатлено в фабулах многочисленных драм 1920-х годов.

В пьесе Воиновой «Акулина Петрова» отчаявшиеся рабочие требуют от руководителя: «Постанови, чтоб баба дома сидела. Справы с ней никакой нету. Дитенков бросила, хозяйство прахом пошло, а она, вишь, общественской работой занимается. Одних убытков не оберешься! <…> Бабы доняли! Насчет семейного вопроса — дюжа скверно! <…> Что верно, ребята, то верно. Всю державу кверху тормашками перевернули, завтра хоть на всемирную революцию пойдем, а дома с одной бабой справиться не можем».

В афиногеновском «Страхе» муж коммунистки Елены, Цеховой, упрекает ее за неряшливую безбытность дома: «Голые окна, смятые газеты, пятна на обоях, крошки на скатерти, окурок, немытая чашка, банка из-под икры…»[143] Но все эти свидетельства разорения семейного очага служат лишь доказательствами {161} бесспорного «мещанства» героя и правоты женщины, избравшей служение более высоким, общественным, а не узкосемейным, «обывательским» целям.

Дуня, героиня пьесы Яновского «Женщина», заявляет: «Прежде одно знали: мужика обхаживать. А ныне и мы в пальтах походить желаем! На то при фабрике столовку открыли, чтоб от домашней жратвы освободиться».

На фабрику в пьесе отправляются и проститутка Шура, и прачка Пелагея. На упреки мужа Пелагея отвечает: «Кончился твой срок, Дмитрий Федорович, пришло бабье право!..»

Эта сторона семейно-любовной проблематики связана с назревшим «женским вопросом», эмансипацией женщин.