Русская критика

Нынешний молодой зал уже не знает того драматизма, с каким открывалась «прежним» (1990-х годов) зрителям «Белая гвардия». Сама история вынула из восприятия спектакля трагизм — сгладила исторические швы, жалостливо дала забыть об историческом проигрыше «белых», когда и прежние победители («красные») теперь уже на наших глазах оказались безжалостно сметенными «новыми деятелями» жизни.

4

Актер — безусловный центр в любом спектакле Московского Художественного Академического театра им. М.Горького. В труппе много талантливых и разноплановых актеров: пленительность, внутренняя грация таланта Елены Катышевой, и

летящая зыбкость, предельность сценической искренности Ирины Фадиной, острая, взрывчатая характерность Татьяны Поппе, неудержимый природный артистизм и кураж Александра Самойлова, умная, чуть холодная стать

Виталия Зикоры, ровное горение в роли Максима Дахненко; что-то очень бережное, сохраняющее сокрытую глубину есть в индивидуальности Лидии Матасовой и очень легкое, нервическое, позволяющие

моментально взмыть к высоте трагического чувства в Елене Коробейниковой; мягкой ироничностью дара, большим актерским диапазоном обладает Владимир Ровинский; непоколебимое, брызжущее задорным, жизнеутверждающим духом всегда есть в Андрее Чубченко, что бы он не играл; щедрость

натуры Михаила Кабанова — это и способность к выплеску, к роскошной преувеличенной эмоции, и словно не могущий утолиться актерский азарт.

Конечно, они наследники традиции, которая складывалась именно вокруг актера: это он должен был уяснить и воплотить новаторство режиссуры художественников. В спектаклях Татьяны Дорониной нет стилевого разброда, так как она не гонится за медийными узнаваемыми лицами, но «строит» свою труппу так, чтобы творчески-осознанная жизнь в театре была важна и каждому артисту. Доронина сама живет в творчески-затратном режиме, а потому и от актеров всегда требует серьезной игры, полной отдачи («до полной гибели всерьез»). Но есть и другой аспект существования актера в психологическом и реалистическом театре. Как человек объединяет мир в целое — так и актер-человек объединяет в целое спектакль. Без человека в мире не было бы никакого смысла решать вопросы философские и нравственные. Без актера (а новые формы искусства сегодня уже буквально изгоняют человека-актера, заменяя его матрицей человека) просто невозможно ставить «спектакль с мыслью» именно в реалистическом театре. Мне представляется, что и профессия актера сегодня подвергается расщеплению — есть спектакли, где от него требуются только «нервы», есть спектакли, где актер должен «выключить» логику и разум, есть спектакли, где актер эксплуатируется исключительно как существо рефлектирующее (это направление в живописи получило название рецептивизм).

Как о набирающей силу, практически господствующей тенденции в современном актерском искусстве искусствовед Ю.Барбой пишет: «Сегодня в работу берется не “душа”, а “нервы”, что называется, в чистом виде. Режиссер из актера и актер из себя вытаскивают голые эмоции, непосредственные психические реакции и ими хлещут по нервам зрителей… Актер ради нас рискует своим психическим здоровьем. Непоправим износ актера… Актер перестает быть тем, кто играет роль, то есть художником сцены».

Но Станиславский, требующий от актера «истины страстей» говорил о другом: о специфическом сценическом чувстве, укрепленном волей и связанным с интеллектом актера. Экстатические актерские аффекты, шабаш актерского нутра как раз не нуждаются ни в воле, ни в интеллекте, ни — в результате — в осмысленном слове.