Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Здесь стоит упомянуть, что многие ученые отмечали бросающееся в глаза отсутствие икон в романе Достоевского[226]. Эндрю Вахтель даже предположил, что именно из-за отсутствия иконографических моделей и чрезмерной зависимости от западной живописи и фотографии Мышкину не удается стать фигурой Христа, способной спасти Настасью Филипповну [Вахтель 2002: 143][227]. Вахтель прав, когда рассматривает фотографию Настасьи Филипповны и гольбейновское изображение Христа как неудачные попытки воспроизвести образ, способный выйти за границы светского представления, но само отсутствие иконы значимо для романа «Идиот» в том смысле, который не обязательно означает неудачу. Икона некоторым фундаментальным образом прервала бы процесс преображения, к которому стремится реализм Достоевского. Она перевела бы чудо в плоскость, отличную от плоскости этого мира, этого романа. Поэтому, вместо того чтобы предложить совершенное изображение, даже такое, как икона, которая претендует на то, чтобы быть вне визуального и вне представления, Достоевский стремится преобразить картину через слово. Воскресить неживую женщину, вдохнуть жизнь в фотографию. Он стремится, используя выражение Тургенева, к «метаморфозе» визуального и вербального в гибридный романный образ.

Картинки с выставки

Достоевский говорит о своем желании достичь трансцендентного образа и об опасности неудачи в таком предприятии в двух статьях 1861 года: «Г-н – бов и вопрос об искусстве» и рецензия на ежегодную выставку 1860–1861 годов в Санкт-Петербургской Академии художеств[228]. В первой статье он обращается к стихотворению Афанасия Фета «Диана», передающего реакцию поэта на мраморную статую греческой богини. По словам Достоевского, поэт, очарованный образом Дианы, «ждет и верит, в молении и энтузиазме, что богиня сейчас сойдет с пьедестала и пойдет перед ним», что она оживет благодаря его художественному видению. Однако, продолжает он, этого не происходит. Диана не оживает. «Но богиня не воскресает, и ей не надо воскресать, ей не надо жить; она уже дошла до высочайшего момента жизни; она уже в вечности, для нее время остановилось; это высший момент жизни, после которого она прекращается» [Достоевский 1972–1990,18: 97]. Будучи уже идеальной формой, соединяющей в себе христианское воскресение с языческим прошлым, Диана не нуждается в преображении, и таким образом, ее вневременность, ее визуальный покой, не представляет проблемы. Для Настасьи Филипповны, напротив, такое трансцендентное состояние пока не доступно. Все еще ожидая своего «воскресения» Мышкиным, своей трансформации в «полный образ» Достоевским, она продолжает передвигаться по роману. Если время повествования будет каким-то образом прервано – либо из-за вмешательства визуальности Медузы, присущей Настасье Филипповне, либо посредством другой силы – то она может навсегда остаться мертвым фотографическим изображением или немым предметом мира, в котором нет вечности.

Ужасающие результаты такого временного нарушения, по мнению Достоевского, хорошо видны на двух картинах с выставки в Академии 1860–1861 годов. Первая – это «Удивленная нимфа» Эдуарда Мане (рис. 61)[229]. Застигнутая зрителем в момент купания, обнаженная женщина вызывает ассоциации со многими персонажами, находящимися в культурном родстве с Настасьей Филипповной. Она не только похожа на французский вариант русской русалки, но и – особенно если заметить смутные очертания сатира (теперь уже закрашенного), наблюдающего за ней с дерева в правом верхнем углу, – напоминает миф о Диане и Актеоне. Однако это не та идеальная, вечная Диана, а Диана, которая, поймав подглядывающего за ней юношу, превращает его в оленя и лишает дара речи. Только что вышедшая из воды, нимфа Мане смотрит прямо в глаза зрителю, открыто признавая это родство. Она не только привлекает внимание к объективирующей природе взгляда, но и направляет его обратно на зрителя, ошеломляя и порабощая его. Воплощая в себе Медузу, русалку и Диану, нимфа Мане также является двойником Настасьи Филипповны, и уже за десять лет до публикации «Идиота» Достоевскому был явно неприятен этот тип женского образа. «Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа» [Достоевский 1972–1990, 19: 157]. Достоевскому не нравится картина Мане, потому что женщина кажется трупом, и «плоскость» нарисованной поверхности не позволяет изобразить идеальную человеческую форму. В таком случае истинным преступлением не обязательно является безобразное (Достоевскому, конечно, не были чужды такие несовершенства), но средство, используемое для его изображения[230].

Рис. 61. Э. Мане. «Удивленная нимфа», 1861. Холст, масло. 144,5x112,5 см. Национальный музей изящных искусств, Буэнос-Айрес. Воспроизводится по фотографии Scala/White Images/Art Resource, Нью-Йорк

Рис. 62. М. П. Клодт. «Последняя весна», 1859. Холст, масло.