Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Большею частью г-н Успенский вот как делает. Он приходит, например, на площадь, и, даже не выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины. Г-н Успенский об этом мало заботится. Ему, например, хотелось бы изобразить в своей фотографии рынок и дать нам понятие о рынке. Но если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление. Если б из-за рамки картины проглядывал в это мгновение кончик коровьего хвоста, он бы оставил и коровий хвост, решительно не заботясь о его ненужности в картине [Достоевский 1972–1990, 19: 180].

Возможность присутствия на картине случайного и нетипичного объекта явно беспокоит Достоевского. Воздушный шар. Кончик коровьего хвоста. Хотя такое случайное сохранение мимолетных объектов было бы невозможным, учитывая технологические ограничения фотографии в 1861 году, Достоевский явственно заметил потенциал фотографии делать радикальное кадрирование, то самое, которое станет таким привлекательным для авангарда и даже для художников зрелого реализма и импрессионизма десять или двадцать лет спустя (взглянем, к примеру, на мужчин, обрезанных рамой в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» или, в более классическом примере, на мужчину в правой части картины Гюстава Кайботта «Парижская улица в дождливую погоду», 1877 года). Для Достоевского, однако, случайность фотографического кадра, в отличие от более продуманной художественной точки зрения, не справлялась с тем, чтобы приписать смысл объектам, которые он случайно запечатлел. Да, это было точно, но это не было правдиво.

Рис. 60. Г. Гольбейн Младший. «Мертвый Христос в гробу», 1521. Дерево, масло. 30,5x200 см. Базельский художественный музей. Воспроизводится по фотографии Erich Lessing/Art Resource, Нью-Йорк

И все же для Достоевского фотография грозит отрубить не только коровий хвост. Она вычленяет из непрерывного течения времени момент, одно мгновение. Именно такая темпоральная ампутация фотографического изображения и была той самой опасностью для Достоевского в случае с копией картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», висевшей в доме Рогожина (рис. 60)[223]. Она слишком фотографична, слишком натуральна – сверхнатуральна. И из-за этого чрезмерного натурализма, «от этой картины, – цитируя Мышкина, – у иного еще вера может пропасть!» [Достоевский 1972–1990, 8: 182]. Однако наиболее развернутый анализ произведения Гольбейна дает молодой Ипполит, подробно описывающий отчаяние и сомнение, которые оно в него вселяет. Ипполита беспокоит это фотографическое выделение отдельного момента, когда Христос снят с креста и отделен от повествования о смерти и воскресении[224]. Слишком тесно связанная с естественным ходом времени, картина, таким образом, отрицает божественное повествование.