Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Подтверждением такой точки зрения может служить перекличка между критическими замечаниями Достоевского о «патологических» картинах и трактатом Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», который был опубликован на русском языке в 1859 году, менее чем за десять лет до романа «Идиот». Выдвигая теорию, что живопись имеет преимущественно пространственный характер, а поэзия – временной, Лессинг утверждает, что ни одно из искусств не должно посягать на сюжет, свойственный другому. Согласно Лессингу, поэзия за счет своей темпоральности способна избавиться от ужаса, сопровождающего описание безобразного, и поэтому может представлять такие предметы изображения, как смерть или нечто отвратительное, ужасное. «Безобразие форм теряет почти совершенно свое неприятное действие уже в силу того, что отдельные детали безобразного передаются поэзией не в их совокупности, а во временной последовательности», – пишет он. Но живопись, напротив, «дается сразу во всей своей полноте», и поэтому она должна изображать только прекрасное [Лессинг 1953: 488]. Некоторые даже находят доказательство знакомства Достоевского с лессинговским «Лаокооном» в его статье, посвященной академической выставке 1860–1861 годов [Данилевский 2006: 84–85]. Говоря о картинах, основанных на литературных повествованиях, Достоевский утверждает, что «едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувств, а в живописи – одно только мгновение» [Достоевский 1972–1990,19:168]. Таким образом, и для Достоевского, и для Лессинга словесное искусство особенно, а может быть, и исключительно, совершенно в изображении течения времени и истории. Поэтому, если бы Настасья Филипповна была введена в роман как воплощение идеала, сродни Диане Фета, она не нуждалась бы в литературном выражении. В этом случае она могла бы оставаться завораживающим визуальным объектом. Но, будучи несовершенной фигурой, ожидающей продолжения истории воскресения, образ Настасьи Филипповны должен раскрываться во времени повествования и проходить через него.

Рис. 63. В. И. Якоби. «Привал арестантов», 1861. Холст, масло. 98,6x143,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Некоторое представление о том, что станет повествовательным решением проблемы визуального у Достоевского, дает его оценка еще одной картины с выставки в Академии. Он начинает свою статью с уже довольно предсказуемой критики на этот раз в отношении удостоенной золотой медали картины Валерия Якоби «Привал арестантов» (рис. 63).

Зритель действительно видит на картине г-на Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии, раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие художества. <…> Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. <…> Точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества [Там же: 153].

Достоевский затем задает довольно осуждающий вопрос самому художнику: «А знаете ли вы, г-н Якоби, что, гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы уже по этому одному написали ложь?» [Там же: 154]. Правдивое искусство, напротив, должно стремиться к «кое-чему другому»[232]. Намереваясь улучшить «механическую» картину Якоби, Достоевский задает ряд вопросов о деталях в этом произведении, предлагая его предысторию и объясняя, как арестанты, едва отбыв из Москвы, заметили гигантский перстень на руке товарища по каторге. Он даже размышляет о том, что они могли думать при этом: «Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: “Как бы украсть, когда умрет!”» [Там же: 155]. В процессе перечисления недостатков картины Якоби, Достоевский конструирует собственную версию этого же сюжета, дополняя «картину» диалогом и временем повествования, делая ее чем-то большим, чем просто механической копией. Другими словами, он описывает визуальное представление о реальности, исправляя ложь изобразительности при помощи экфрастической правды. Именно этот особый прием классической риторики – экфрасис – дает Достоевскому трансцендентный образ, сохраняющий свою визуальную силу, но обретающий способность к бесконечному развитию.

Высказывание