Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Стоит вернуться к работе Митчелла об отношениях слова и образа, чтобы лучше понять силу экфрасиса и как риторического приема, и как пространства для рассмотрения социальных, культурных и идеологических противоречий, возникающих в рамках отношений между искусствами. Как неизбежное противостояние между вербальным и визуальным, согласно Митчеллу, экфрастические элементы сталкиваются с диалектикой слова и образа, которая всегда определяет культурное производство, диалектикой, которая сама по себе содержит широкий спектр социальных, идеологических и эстетических условий. «Экфрасис, даже в его классических формах, – пишет Митчелл, – имеет тенденцию распускать нити, традиционно связывающие образ-текст (imagetext), и раскрывать социальную структуру репрезентации как деятельности и отношений силы/ знания/желания – репрезентации как чего-то, сделанного чему-то, с чем-то, кем-то, для кого-то» [Mitchell 1994, 180][238]. Это, пожалуй, наиболее очевидно в гендерном аспекте визуальности Медузы у Настасьи Филипповны, тем более что, будучи визуальным символом, она всегда в некотором роде экфрастична в своем вербальном представлении. Являясь живым воплощением экфрастического потенциала, Настасья Филипповна испепеляет взглядом и лишает дара речи практически каждого встречного мужчину, умело используя свой визуальный образ как оружие против мужской вербальной сферы, которая в противном случае могла бы стремиться подавить ее.

Помимо этих чреватых социальных отношений, экфрасис также обнажает эстетическое бессознательное текста, особенно в том, что касается страхов и желаний, приводящих в действие реалистический замысел. С одной стороны, Митчелл описывает «экфрастический страх», или беспокойство, ощущаемое вербальным текстом по поводу размывания традиционных эстетических границ. В ответ на этот страх текст, в нашем случае роман Достоевского, вновь устанавливает дифференциацию между собой и своим «другим». И таким образом, фотография Настасьи Филипповны и картина Гольбейна утверждаются как неподвижные, немые визуальные объекты, изолированные от окружающего повествования. С другой стороны, «экфрастическая надежда», проявляющаяся как желание текста стереть различия между вербальным и визуальным, заставляет читателя «увидеть» то, что описывается, в попытке достичь близости не опосредованного опыта. Таким образом, есть надежда, что размывание эстетических границ будет вознаграждено другим видом нарушения границ: из искусства в жизнь и, возможно, даже из смерти в жизнь [Там же: 152–156].

Такое желание довольно примечательно, но оно также является неотъемлемой частью экфрасиса и реалистического проекта в целом. Называя фантастическое «замещенным способом экфрастического представления», Франсуа Риголо опирается на различие между energeia и enargeia, чтобы объяснить, каким образом фантастическая проза выходит за пределы обычной действительности.

Иконографические описания (то есть описания, предметом которых является произведение искусства) могут обладать силой – energeia — представить перед читателем сам описываемый предмет или сцену. Однако, вызывая восторг или изумление, эта сила может выйти за пределы правдоподобия. В результате сама энергия, которая достигает правдоподобной жизненности {enargeia), может также вызвать недоверие у читателя [Rigolot 1997: ПО].