Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В своей истории панорамы Стефан Оттерманн называет этот любопытный вид визуальной культуры парадоксом. «Хотя, кажется, что она предлагает неограниченный вид на настоящий пейзаж, – пишет он, – на самом деле, она полностью окружает наблюдателей и приковывает их к себе гораздо сильнее, чем все предыдущие художественные попытки воспроизвести пейзажи» [Oettermann 1997:21]. Являясь феноменом, усугубляющим столкновение действительности и иллюзии, двух– и трехмерного изображения, свободы движения и эстетической ловушки, панорама как визуальный символ запечатлевает опасные недостатки первоначальных представлений Пьера о поле боя. Ограниченный своей наблюдательной позицией на возвышении, он видит только абстракции действительности, картины, которые сначала слишком схематичны и затем так же эстетически обманчивы. Вместо того чтобы оставить Пьера любоваться этими видами, Толстой требует от своего героя, чтобы он увидел, чем на самом деле являются эти прекрасные, хотя и фальшивые, иллюзии – искусной ложью. Обнажая приемы оптических иллюзий, будь то карты или панорамы, роман представляет визуальную сферу неподлинной, неполноценной и нравственно слабой. И тем самым роман утверждает собственную способность перемещать персонажей в пространстве и во времени – действие, которое почти всегда приводит к соответствующим сдвигам в понимании и сознании. Ставшее возможным благодаря повествованию, это перемещение в конечном итоге избавляет Пьера от его ложных представлений об истории как о спектакле и подталкивает к более сложному пониманию битвы. Он обнаруживает, что должен спуститься с кургана, чтобы получить другое видение. «Пьеру захотелось быть там, – объясняет повествователь, – где были эти дымы, эти блестящие штыки, это движенье, эти звуки» [Толстой 1928–1958, 11:229]. И вот он скачет галопом, очки соскальзывают с его носа – не такой уж незначительный знак снятия искажающе затемненных линз. Когда мы в следующий раз встретим Пьера, он уже присоединится к солдатам на поле боя и столкнется с совершенно иным, но не менее дезориентирующим видом войны.

Волшебные фонари раскрыты!

В бородинских главах есть и другие персонажи, которых не меньше, чем Пьера, преследуют зрительные образы. Вечером 25 августа, уже получив приказания на следующий день, Андрей Болконский сидит один в расположении своего полка, думая о вполне реальной возможности смерти. На фоне этой яркой метафизической определенности пустяковые заботы земного существования бледнеют и мерцают, как проекции волшебного фонаря.

И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным, белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. – «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы», говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном, белом свете дня – ясной мысли о смерти. «Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными!» [Толстой 1928–1958, 11:203–204].