Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Дважды называя этот вид «панорамой», рассказчик намекает на источник ее неустойчивости как изображения. Возможно (и очень даже вероятно), что Толстой позаимствовал свою «панорамную» терминологию из воспоминаний 1839 года о Бородинском сражении ветерана войны и поэта Федора Глинки[134]. Намереваясь предложить читателю «беглый панорамический вид» сражения, Глинка пишет: «Предположим, что один из французских художников делал свои заметки для составления панорамических картин Бородинского сражения». Затем поэт предлагает нам представить себя в роли художников, неподвижных в «серединном пункте» и рассматривающих сцену за сценой [Глинка 1839: 49]. В заключение своего панорамного описания Глинка поручает нам, читателям, перенести наши наблюдения «с бумаги на холст», чтобы получился «ряд картин, соответственных ряду моментов Бородинской битвы» [Глинка 1839:69]. Такая подборка разрозненных изображений – именно то, что Пьер изначально надеется получить из своего военного опыта: обзор пространства, приближенный к предполагаемому виду битвы, который синтезирует и визуализирует иначе беспорядочную действительность.

Когда Глинка пишет о панорамных картинах, кажется, что он имеет в виду что-то вроде собрания изображений поля боя под широким углом зрения. Однако переносное и буквальное значения слова «панорама» – с одной стороны, как широкий, масштабный, всеохватывающий вид или обзор, а с другой стороны, как 360-градусная картина на цилиндрической поверхности – оставались тесно связанными на протяжении всего XIX века [Oettermann 1997: 7]. Поэтому представляется целесообразным и даже необходимым восстановить техническое значение слова «панорама» в соответствии с нашим, гораздо более общим пониманием этого слова в его современном употреблении. В результате получается необычайно современное для XIX века видение Бородина. Пьер, оказывается, не просто смотрит на живописный пейзаж: он погружен в зрелище панорамы[135].

Изобретенная в 1787 году Робертом Баркером, художником-портретистом из Эдинбурга, панорама была одной из многочисленных форм досуга, развлечением, которое пользовалось огромной популярностью в XIX веке[136]. Культурная одержимость панорамой, диорамой и другими «-рамами» доходит даже до обеденного стола «Дома Воке» в романе Оноре де Бальзака «Отец Горио» (1834–1835):

После недавнего изобретения диорамы, достигшей более высокой степени оптической иллюзии, чем панорама, в некоторых живописных мастерских привилась нелепая манера добавлять к словам окончание «рама», и эту манеру, как некий плодоносный черешок, привил к «Дому Воке» один из завсегдатаев, юный художник [Бальзак 1960а: 315].

Обитатели «Дома Воке» спорят о «студераме» и «здоровьераме», предвкушают «замечательный суп из чеготорамы». И, сравнивая густой туман, окутавший Париж этим утром, с болезненной и унылой аурой старика Горио, еще один гость за столом кульми-национно заключает: «Гориорама, потому что в нем ни зги не видно» [Там же: 315–316].

Предназначенная симулировать 360-градусный обзор ландшафта, панорама стремится устранить все свидетельства своей искусственности, полностью контролируя пространство, заключенное в ее окружности. Верхнее освещение согласуется с тенями на картине и соответствует определенному времени. Внешние края холста скрыты в темноте, направляя взгляд наблюдателя только на изображение-иллюзию. «Ложный рельеф» – скульптурные элементы, прикрепленные к плоской поверхности холста – помогает сгладить переход между действительностью и иллюзией. И самое главное, путь наблюдателя лежит через строго ограниченный темный коридор, ведущий к платформе для обозрения, и завершается на самой платформе. Если позволить наблюдателю сойти с приподнятой платформы, результаты могут быть плачевными, потому что тогда откроются искаженные перспективы, подпорки из фанеры и натянутое полотно оптической иллюзии. Панорама, по словам одного из исследователей этого устройства, «брала под контроль своих зрителей» [Schwartz 1998: 150].