Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В этот момент осознание экзистенциальных требований войны потрясает Андрея, и он уже не думает об убедительных спектральных изображениях волшебного фонаря; вместо этого он видит картины без искусственных устройств, лишенные ослепительного «искусственного света» и правильной перспективы просмотра. Подобно восприятию Пьером панорамы Бородина, рассказчик уводит Андрея прочь от иллюзорных изображений, мелькающих на экране, в «холодный, белый свет»[137]. Или, скорее, он ведет их, как и нас, в другую иллюзию – иллюзию «холодного, белого света», ведь мы вступаем не в саму битву, а скорее в художественную версию битвы, рассказанную через 50 лет после ее завершения. В этих межхудожественных состязаниях Толстой и достигает эффект реализма путем осознанного отрицания. Отойдите от чарующих образов, как бы говорит роман. Идите с Пьером, с Андреем в тот опыт, который просто обязан быть более подлинным, чем эти «дурно намалеванные картины».

Изобретенный уже в XVII веке, волшебный фонарь, как и панорама, оставался популярным на протяжении всего XIX века. Действительно, именно в это время было придумано слово «фантасмагория», отражавшее беспокойство зрителя на первых представлениях с волшебными фонарями в Лондоне. В то время как громоздкое устройство фонаря было скрыто за занавесками, зрители сидели неподвижно перед проецируемыми изображениями, колеблясь между самодовольным признанием технологического трюка и тревогой из-за присутствия духов. Терри Кастл поясняет, что такое времяпрепровождение быстро стало эмблематическим тропом романтической литературы, отбрасывающим тени на реальность и превращающим грезы в нечто шокирующе осязаемое. Ссылаясь на Эдгара Алана По, мастера таких фантастических эффектов, Кастл пишет, что он «чувствовал эпистемологическую бездну в основе метафоры», что он «использовал фантасмагорический образ именно как способ расшатать обычные границы между внутренним и внешним, между разумом и миром, иллюзией и реальностью» [Castle 1995: 160]. Согласно определению реализма, предложенного Рене Уэллеком – «как полемического оружия против романтизма»; как концепции, которая «отвергает фантастическое, сказочное, аллегорическое и символическое», – отсылки Толстого на визуальные зрелища (все примеры которых получили известность в конце XVIII – начале XIX века, в период расцвета романтизма) отчасти служат утверждению реализма перед лицом романтических тропов [Wellek 1963: 241].

Морис Самюэлс в своем исследовании французской культуры XIX века связывает эти формы популярного развлечения с литературным изображением истории. Он утверждает, что фантасмагорические представления, панорамы и музеи восковых фигур, которые обещали устойчивое видение национальной истории, приобрели популярность в ответ на дезориентирующие последствия Французской революции. Задача реалистического романа, как предполагает Самюэлс, состояла в том, чтобы разоблачить и опровергнуть эти романтические иллюзии, показать, что они ложны и, что еще более важно, угрожают захватом и контролем над индивидуальной субъективностью. Определяя романы Стендаля как кульминацию этого антиромантического импульса, Самюэлс пишет, что реалистический роман «уводит нас за кулисы – видно echafaudage [подмостки. – М. Б.], иллюзия никогда не овладевает нами. Вместо того чтобы воссоздавать прошлое в виде пьесы, “Красное и черное” предлагает нам понять механику такой постановки, ее мотивацию и разрушительное воздействие как на актеров, так и на зрителей» [Samuels 2004: 262].

Толстой, однако, находит баланс, демонстрируя обманчивые способности визуального и в то же время используя потенциал этих иллюзий (пусть даже и отрекаясь от них), чтобы инициировать моменты подлинной психологической и метафизической ясности. Один такой пример можно найти в «Анне Карениной». Ближе к финалу романа Анна находится в состоянии параноидального безумия, на пути к самоубийству, когда она ощущает кратковременное «возвращение к жизни» [Толстой 1928–1958, 19: 331]. Эта краткая передышка от сильной душевной боли происходит в результате воздействия серии светотеней, которые сливаются в воображаемое представление волшебного фонаря: