Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Формулируя эти различные подходы к изображению, Дьердь Лукач проводит различие между флоберовским и толстовским романами. Склонность Флобера к описанию, по мнению Лукача, происходит из структур буржуазного капитализма и, в свою очередь, усиливает их, создавая эстетику прозаическую, пассивную и похожую на натюрморт. Толстой, напротив, использует эпическое повествование, которое активизирует конфликт и способствует установлению связи между персонажами [Lukacs 1970: 110–148]. Хотя бинарная модель Лукача слишком жесткая, чтобы охватить многогранность реализма каждого из авторов, она, тем не менее, в общих чертах конденсирует ценности, приписываемые описанию и повествованию, а также визуальному и вербальному – в «Мадам Бовари» и «Войне и мире». Роман Флобера предлагает визуально обрамленные описания только для того, чтобы затем перетечь в другие визуально обрамленные описания, от пейзажа к картине и так далее. Когда Толстой предлагает визуальное изображение, он разоблачает его как ненадежное в своей пассивности и статичности и тем самым предлагает лучшую, более убедительную словесную иллюзию, достигаемую за счет темпоральности и движения повествования. Если рассматривать бородинские главы как архетипичные для реализма Толстого, то получается, что расширенная полемика между визуальным и вербальным на поле боя не только обеспечивает достоверность исторического опыта Пьера, но и продвигает парагон романа в целом.

Если мы вернемся к Пьеру, скачущему галопом вниз по склону холма, становится ясно, что именно Толстой имел в виду в качестве альтернативы этим оптическим иллюзиям в романе. Сначала глазам Пьера трудно приспособиться. Потерянный из-за дыма выстрелов, он ничего не видит, не может распознать ни врагов, ни своих, ни живых, ни мертвых. Мимо проносятся пули; пыль и грязь мешают различить происходящее перед глазами. Посреди всего этого хаоса Пьер прячется за насыпью, и именно здесь перед ним открывается правильная перспектива для наблюдения за сражением: «Сидя теперь на откосе канавы, он наблюдал окружавшие его лица» [Толстой 1928–1958, 11: 234]. Если отдаленность панорамы и схематично начерченная карта превратили отдельные лица солдат в крохотные пятнышки краски или спрятали их под белыми прямоугольниками отсутствия внутри сплошной черной линии «действительного расположения», то повествование романа вводит Пьера в середину этого пространства, которое до сих пор было удалено и эстетизировано.

Наконец Пьеру удается увидеть и, что еще важнее, пережить Бородинское сражение. С каждым мгновением, с каждым удачным выстрелом, он замечает возрастающую напряженность «скрытого огня», который горит на лицах окружающих его людей. «Пьер не смотрел вперед на поле сражения и не интересовался знать о том, что там делалось: он весь был поглощен в созерцание этого, все более и более разгорающегося огня, который точно так же (он чувствовал) разгорался и в его душе» [Там же: 235]. Перенаправляя взгляд с поля боя на отдельные лица, от общего к частному, Пьер обнаруживает «огонь», сжигающий все вокруг него. Этот «огонь» не предстает перед ним как вторичные клубы дыма на поверхности картины, а передается через дух солдат. Более того, с позиции этой более правдоподобной перспективы Пьер не только наблюдает за тем, что происходит в душе каждого отдельного человека на поле боя, но и чувствует, как это оживление и страсть разгораются и в его душе. Отказавшись от безопасной дистанции и безболезненной репрезентации ради контакта с людьми, Пьер впервые чувствует («он чувствовал», говорится в романе) исторический момент. Двойное – физическое и эмоциональное – значение слова «чувство» подчеркивает связь между переживанием битвы Пьером и тем, что рассматривалось в предыдущей главе как воспринимаемое и вызывающее эмоции воздействие, которому способствовали Перов и Тургенев. Другими словами, в каждом случае это реализм, который стремится к миметической иллюзии и эмпатической связи[154].

Если сойти с обзорной платформы в здании панорамы и отойти от обозначенного маршрута, то можно заметить, что нарисованное изображение – это всего лишь иллюзия. Если откинуть занавеску, скрывающую механизм волшебного фонаря, можно увидеть, что никаких призраков нет. В обоих случаях разгадать фокус позволяет свобода движений наблюдателя. И именно этот процесс демонстрирует Пьер для читателя во время Бородинского сражения. Усвоив этот урок, Пьер способен отбросить свои оптические иллюзии, отказавшись от объектива телескопа ради более правдивой формы знания: