Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В статье 1868 года «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”» Толстой ясно показывает различие между такими мемориальными портретами и тем, чего он надеялся достичь в своем романе. Как и в портрете жаждущего власти сына Наполеона, типичные условности, используемые для изображения исторических личностей, по мнению Толстого, совершенно не являются естественными. «Кутузов не всегда с зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади. <…>…и императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов; а такими их представляет себе народное воображение» [Толстой 1928–1958,16:10]. Этими словами Толстой ставит под сомнение жанр официального императорского портрета, изображающего человека, застывшего в вневременном образе, застывшем навсегда и всегда в идеализированной и часто сильно приукрашенной позе. Будучи мемориальными объектами, они находятся совершенно вне времени и пространства, окаменев для пассивного потребления будущим поколением. Эти мужчины и женщины никогда не присоединятся к Пьеру, скачущему вниз с холма к полю боя.

И причина, по которой они никогда не присоединятся к Пьеру, заключается в том, что, несмотря на свои знаменитые протесты относительно жанра его произведения, Толстой пишет не мемуары или что-то еще – он пишет роман[149]. Задача Толстого – выйти за пределы изображения и описания и перейти к правдивой передаче действительности, что недоступно ни историкам, ни мемуаристам, ни художникам-портретистам[150]. Именно из-за этого он отправился в Бородино в 1867 году, а не в Военную галерею 1812 года. Его племянник, помогавший ему в это время, вспоминает, что Толстой хотел опросить участников сражения, но вскоре выяснил, что последний очевидец умер всего за несколько месяцев до их приезда [Берс 1893: 49–50][151]. При отсутствии документальных свидетельств Толстой становится сам очевидцем, поднимаясь на рассвете, чтобы пережить тот самый момент, когда сражение началось. Он ходит по полям, рассматривает местность с разных точек зрения. Он даже делает любопытный набросок холма с двумя солнцами – одно из которых встает, а другое садится – о чем говорилось во введении (см. рис. 6). Эти два солнца привносят в рисунок время и движение, но все же, как и в случае с картой рассказчика, открывающей эту главу (см. рис. 2), их динамизм в лучшем случае ограничен. В пространстве между двумя солнцами на наброске, как и в пространстве между двумя наборами прямоугольников на карте, можно, конечно, представить «непрерывное вырезывание» времени. Оба изображения, однако, представляют этот ряд событий синтетически как статичный набор форм. Роман надеется заполнить это пространство, где визуальное представление достигает своих пределов, бесконечным разнообразием переживаний, которые искажают в остальном гладкую запись истории.

Рис. 39. Л. Н. Толстой, «Война и мир», вторая редакция текста Бородинского сражения, с чертежом «предполагаемого» и «действительного» расположения войск при Бородине (рукопись скопирована С. А. Толстой и другими), сентябрь – октябрь 1867. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 133, № 9194/336

На странице одной из рукописей романа Толстой пытается разрешить эту визуальную статичность, разъединяя слои карты рассказчика и разделяя «предполагаемое» и «действительное» расположение войск в сражении на два отдельных последовательных плана (рис. 39). В их временной последовательности эти два плана представляют собой повествование, хотя и самого примитивного вида; но все же в своей визуальности это такое повествование, которое роман просто не может вместить до конца. Как и единая карта, в которую он превратится, и как два солнца, из которых он появляется, этот набросок остается недостаточным для решения задачи изображения хода времени, поставленной перед романом. Поэтому рассказчик движется дальше, оставляя карту, панораму и волшебный фонарь, растворяя статичность визуального в непрерывном движении времени, истории и романа. Тем самым роман сталкивает родственные искусства, чтобы усилить реализм своей вербальной репрезентации по сравнению с визуальной. Но он также инициирует эту борьбу по причинам, имеющим отношение не столько к эстетике, сколько к средству изображения; сопротивляясь тому, что он считает чуждым, роман утверждает собственную онтологическую идентичность, свою романность. Признание этой формальной идентичности служит основой для того, что в конечном итоге предлагает «Война и мир» – и Пьеру, и читателю – свое уникальное повествовательное решение проблемы описания.

Романная иллюзия