Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Когда мы в последний раз видели Пьера в Бородине, он только что покинул свою позицию на вершине холма в Горках ради более близкой перспективы. Направление движения Пьера – сверху вниз, от пассивного наблюдения к активному переживанию – отражает путь героя-читателя в очерке Толстого «Севастополь в декабре» (1855)[152]. Это раннее произведение, одно из трех, описывающих события Крымской войны, начинается живописным языком, знакомым нам уже по панораме Пьера: «Утренняя заря только что начинает окрашивать небосклон над Сапунго-рою; темно-синяя поверхность моря уже сбросила с себя сумрак ночи и ждет первого луча, чтобы заиграть веселым блеском» [Толстой 1928–1958, 4: 3]. Нежный оттенок горизонта и ровная поверхность воды доступны взгляду наблюдателя только издалека[153]. Однако этот наблюдатель, как и Пьер, быстро перемещен в хаос, в самую суть войны. Толстой использует повествование во втором лице, чтобы перенести героя-читателя в пейзаж через серию идущих каскадом впечатлений и осознаний: «Первое впечатление ваше непременно самое неприятное. <…> Но вглядитесь ближе в лица этих людей, движущихся вокруг вас, и вы поймете совсем другое» [Там же: 5]. Такое включение читателя через серию сенсорных наблюдений роднит ранний реализм Толстого с физиологическими очерками натуральной школы (особенно с «Петербургскими шарманщиками» Григоровича, где также используется повествование во втором лице). Однако, в отличие от натуральной школы, Толстой стремится вывести своего читателя за пределы миметического представления, за пределы отдаленных визуальных впечатлений, и направить к гораздо более приближенным образам и опытам войны, способным поразить и напугать читателя до более высоких уровней восприятия. Когда Толстой призывает читателя «вглядеться ближе в лица этих людей», тот оказывается вознагражден пониманием правды, гораздо более глубокой, чем та, которую пытался предложить писатель натуральной школы. И именно эту правду, начертанную на лицах простых солдат и постигаемую только через соединение с другими, Пьеру предстоит увидеть, когда он попадет в окопы.

Желание героя избавиться от различных иллюзий в пользу большей правды, а не оставаться в ловушке мира иллюзий, отличает роман Толстого от произведения другого реалиста, Гюстава Флобера. В романе «Мадам Бовари» (1856) главная героиня смотрит на город по дороге в Руан на встречу с Леоном, и ей открывается вид, который воспроизводит живописные и панорамные категории литературного представления.

Уступами спускаясь с холмов, еще окутанный предрассветной мглой, он широко и беспорядочно раскинулся за мостами. Сейчас же за городом полого поднимались к горизонту поля и касались вдали неясно обозначавшегося края бледных небес. Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине [Флобер 1983: 256].

Роланд Барт обращается к этому отрывку, чтобы проиллюстрировать, как «во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и “реалистические” требования» [Барт 1994: 397]. Для Барта незначительные, на первый взгляд, визуальные детали пейзажа выполняют двойную функцию, подчеркивая свое происхождение из классической риторики (в приеме гипотипозы, или enargeia, то есть живого описания, позволяющего читателю представлять зрительные образы) и одновременно заявляя об их участии в более радикальном замысле – «референциальной иллюзии», которая означает не что иное, как «мы – реальность» [Там же: 400]. Сравнение Толстого и Флобера в этих терминах показательно. Оба автора полагаются на визуальную манеру выражения мыслей, основанную на традиции родственных искусств, для создания эффекта присутствия в своих пейзажных описаниях. Однако Толстой отвергает свободное смешение эстетического и реального, приводящее, по словам Барта, к классической эстетике, которая «вбирает в себя правила референциальные». В то время как героиня Флобера проезжает мимо панорамного вида города, чтобы встретиться со своим возлюбленным в еще одном искусственном мире, в котором она выглядит как одна из одалисок с картин Жана-Огюста-Доминика Энгра, герой Толстого отказывается от эстетических ограничений панорамы в пользу менее опосредованной, как предполагает автор, версии действительности. Для Пьера реалистическая иллюзия находится не внутри и не в тандеме с визуальной эстетикой, а в явной оппозиции к ней.