Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В ограниченном смысле отрицать это было бы неразумно: даже сам Репин упоминает о поколенческих аспектах такого эстетического сдвига в своем письме 1894 года. Однако вместо того, чтобы помещать формально противоречивые аспекты живописи Репина в начало модернистской телеологии, эта глава переворачивает временную шкалу. То есть «Запорожцы» представляют собой не столько начало модернизма, сколько кульминацию спора о форме и содержании, который был присущ живописному реализму изначально и который можно обнаружить в первом крупном успехе Репина, жанровой картине «Бурлаки на Волге» (1870–1873, рис. 40), а также в одном из его знаменитых исторических полотен, «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, рис. 46). Эти три картины, прочно вошедшие в русский реалистический канон, охватывают первый и наиболее яркий этап долгой карьеры Репина и завершают двадцатилетний период, когда передвижники пользовались наибольшей популярностью и создали самые известные свои произведения[160]. Они показывают, что связь с содержанием в живописи реализма гораздо более сложная, чем принято считать[161]. Живопись Репина не несет, как хотел бы Стасов, свой социальный посыл в вакууме, независимо от соображений формы. И она не подходит к изображению рабски или безразлично к содержанию, забыв о механизмах художественной условности и идеологии, как могли бы допустить модернисты. Напротив, используя напряжение между родственными искусствами, присущее столкновению между живописной формой и повествовательным содержанием, реализм Репина занимает гораздо более сложную и взвешенную позицию в вопросах эстетики и репрезентации. Поэтому это определенно верно, что в его картинах на первый план выходит социальное содержание, но в них также выделяется живописная техника. Более того, признавая увлечение Репина делами повествовательными и живописными, увлечение, очевидное уже в его бурлаках и в его запорожцах двадцать лет спустя, можно понять самосознание его живописи в том смысле, в котором реализму часто отказывали.

В 1861 году – в тот год, когда освобождение крестьян от крепостного права ознаменовало символическое начало эпохи реформ, – Стасов предвидел революцию в художественной сфере параллельно той, которая происходила в политической и социальной сферах. Он отмечает смещение фокуса от формальной техники к социально значимому и полезному содержанию, что в значительной степени послужит импульсом для развития живописного реализма в 1860-х годах.

Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.

Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным – содержание – становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику – техника – вдруг сходит на второе место («О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве», 1861) [Стасов 1952, 1: 45].́

Два года спустя, в своем обзоре ежегодной выставки Академии художеств Стасов выделил признаки этой перемены в растущем количестве жанровых картин на общественно значимые темы («Академическая выставка 1863 года») [Там же: 117–118]. Прогрессивный критик Иван Дмитриев, однако, занял более пессимистическую позицию, опубликовав осуждение современных художников, обвиняя их в том, что они потворствуют вкусам Академии и ее высоких покровителей. «Искусство не принесло никакой пользы народу, – пишет Дмитриев, – не дало никакого содержания, потому что само было в высшей степени бессодержательно» [Дмитриев 1863: 510].