Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В определенном смысле это просто тревожные слова художника, о ком говорили как о великой надежде русского искусства, но который теперь находился в гораздо более широком контексте. И все же Репин был не единственным, кто испытывал беспокойство по поводу несостоятельности русской живописи в том, что касается формы. Ранее, в письме Репину от 23 февраля 1874 года, Крамской выражает свое разочарование низким качеством последней выставки передвижников и задается вопросом, не будет ли их искусство со временем напоминать старые национальные традиции, которые превыше всего ценят «краски, эффекты и внешность, то, что именно и есть живопись, и только живопись» [Крамской 1937, 1: 239]. Хотя Крамской утверждает, что русскому искусству просто необходимо двигаться в сторону большего осознания формы, он также утверждает, что это должно происходить без ущерба для идей. Он даже пишет, что «мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее» [Крамской 1937, 2: 240]. Этими словами Крамской провозглашает промежуточную позицию, декларируя приверженность техническому совершенству и стилистической выразительности и в то же время оставаясь верным идее Стасова о главенстве содержания над всем остальным.

После возвращения Репина из-за границы Крамской и Стасов будут настоятельно рекомендовать ему вновь обратиться к национальной тематике, что он и сделает с большим успехом, став неофициальным лицом передвижников. Однако его озабоченность столь насущными вопросами формы продолжает находить отражение в лучших образцах его живописи. Репинская эстетика возникает из продуктивного противоречия между формой и содержанием, соответствующего специфике взаимодействия искусств, характерным для эстетики реализма. Поэтому верно, что его картины представляют собой захватывающие «рассказы», но они также приглашают зрителя проникать внутрь, двигаться вокруг и сквозь хрупкие повествовательные структуры, переходя к переживанию осязаемого и вневременного существования живописного материала. Однако, в отличие от Толстого, Репин не отменяет один художественный способ, чтобы отстаивать другой: он не ставит под сомнение внятность повествования, доказывая превосходство живописи в реализме. В картине «Бурлаки на Волге» он, скорее, поддерживает предъявленное напряжение между визуальным и вербальным, которое не истощает, а углубляет оппозиционное содержание картины. А в исторических картинах его зрелого периода он превращает эту фундаментальную бинарность взаимодействия искусств в еще более смелую декларацию уникальной способности живописи укреплять повествовательную основу ради более полного представления реальности.

Следует также подчеркнуть национальные и профессиональные аспекты репинского парагона в интересах реалистической живописи. По мнению Стасова и его последователей, ощутимое доминирование социально-политических нарративов в русской живописи связано не только с тем, что искусству необходимо передать сообщение, это еще и утверждение самобытности русского национального реализма. В отличие от Европы, «наша литература и искусство, – пишет он, – это точно двое близнецов неразлучных, врозь не мыслимых» («Наши итоги на всемирной выставке») [Стасов 1952, 1: 374]. Если для одних эта литературность отличает русскую живопись как национальную традицию, то для других она выставляет ее как недоразвитую. В обзоре 1878 года Петр Боборыкин обвиняет «литературное направление» в живописи в том, что он считает «чисто русскими недостатками» в колорите, рисунке и фантазии («Литературное направление в живописи (Прогулка по шестой передвижной выставке)») [Боборыкин 1878:56][169]. Именно эта небрежность рисунка, пишет он, мешает русским подняться над их провинциальным статусом. Поэтому, хотя межхудожественные отношения, обсуждаемые в этой книге, можно рассматривать как часть западного реализма в целом, будь то в России, Европе или США, именно в России они приобретают повышенное значение для изобразительного искусства[170]. Провести границу между вербальным и визуальным, с одной стороны, означает начать отстаивать особую реалистическую эстетику произведения, а с другой стороны (что имеет еще более масштабные последствия) – заявить о культурной легитимности русского искусства на мировой сцене.

И поэтому, когда Репин прерывает казаков, пишущих письмо, чтобы задержаться на болотной зелени стеклянного кувшина или на молочно-бежевых тонах белой бурки, он также задействует более серьезные вопросы о месте русской живописи на родине и за рубежом. Надо признать, что его «рассказы» сближают его с целями стасовских реалистов: он ищет основание для живописи, провозглашая социальные послания и проводя аналогии с ее более зрелым и уважаемым родственным искусством – литературой. Но когда Репин нарушает содержание и обращает свое внимание на саму живопись, когда он, вспоминая яркий образ Чуйко, примеряет домашний халат – он делает это в защиту своего мастерства как художника, уникального выразительного потенциала выбранного им средства изображения и самосознания русской школы живописи.