Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Через несколько недель после публикации статьи Дмитриева группа из 14 художников во главе с Крамским (этот эпизод обсуждался во второй главе) вышла из Академии и сформировала Санкт-Петербургскую артель, товарищество художников, призванное обеспечивать экономическую стабильность и профессиональную автономию своих членов. К концу десятилетия группа московских художников, многие из которых преподавали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в целом более развитые профессионально, чем молодые члены Артели, начали обсуждать создание новой организации для содействия независимым художественным выставкам по всей стране. В конце 1869 года москвичи под руководством Николая Ге и Григория Мясоедова составили предложение о создании такой организации, которое они направили Крамскому и его Артели. В конечном итоге к новой группе присоединились только четыре члена Артели, остальные не решились полностью разорвать свои связи с Академией, которая оставалась важным, хотя и ограниченным источником помощи[162]. В сентябре 1870 года окончательный устав Товарищества передвижных художественных выставок, более известного как передвижники, был представлен властям[163].

Помимо общей заинтересованности в обретении независимости от официальных покровительственных и выставочных структур Академии и государства, основатели объединения передвижников были вдохновлены, по словам Валкенир, «смесью экономических, освободительных и миссионерских мотивов» [Valkenier 1977: 39]. Это слияние практических и намного более высоких вопросов было очевидно в первоначальном предложении, которое Мясоедов и его коллеги направили в Артель, где правовые и экономические проблемы художников были выражены через риторику освобождения и культурного признания: «Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования товарищества» (письмо группы московских художников членам Петербургской артели художников, 23 ноября 1869 года, цит. по: [Гольдштейн 1987,1: 53]). В окончательном уставе основные цели передвижников были такими же смешанными, довольно расплывчато сформулированными как намерение познакомить русскую провинцию с современным искусством, привить публике любовь к искусству и предоставить ее членам возможность выставлять и продавать свои работы (см. «Проект Устава Товарищества передвижных художественных выставок», 1870; цит. по: [Там же: 55]). Помимо этих принципов и общей заинтересованности в освобождении художников от контроля государства, передвижники ни в каком официальном качестве не высказали четких эстетических предписаний. Поэтому искусство передвижников было весьма разнообразным: от традиционных пейзажей и портретов ведущих мыслителей до драматических революционных сцен и масштабных исторических полотен. Более убедительно определить и направить художественную философию объединения попытаются в своих письмах, статьях и рецензиях 1870-1880-х годов Крамской и Стасов, провозгласившие себя выразителями взглядов передвижников[164].

Хотя Репин присоединился к передвижникам только в 1878 году, его ранние работы, и в частности «Бурлаки на Волге», дали пищу этим эстетическим спорам о природе современного реализма. Одним из доминирующих параметров этого критического дискурса является соотношение и относительная важность формы и содержания, причем форма соотносится с сетью визуальных категорий – живописностью, техникой и эстетикой, а содержание с сетью вербальных категорий – литературностью, идеей/мыслью и тенденциозностью. Как и в предыдущих главах этой книги, эти концептуальные кластеры не используются в качестве основных категорий художественного производства. В действительности живопись Репина преобразовала это критическое противопоставление формы и содержания в гибкую бинарную структуру, в рамках которой можно рассматривать ее собственные возможности реалистического представления по сравнению с другими художественными способами и средствами. В этом смысле форма стала означать все, что так или иначе присуще живописной онтологии (линия, цвет, взаимодействие поверхности и глубины), в то время как содержание обозначало преобразование этой формы через семантические или повествовательные структуры обозначения. Это не значит, что Репин перенял или применил критический словарь Стасова и других, а скорее то, что его картины отвечали на эти эстетические споры по-своему. Подсмотренное во взаимодействии искусств на картинах, его детальное и изменчивое отношение к форме и содержанию в конечном итоге выделяет живописный реализм Репина на фоне искусства реализма его коллег[165].