Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Диссонанс в реализме на Волге

Будучи студентом Академии художеств, Репин предпочитал работать в своей мастерской, лишь изредка выходя из нее, чтобы зарисовать скульптуры, выстроившиеся вдоль главной лестницы. Именно здесь Репин начал этюды сцены, которую он заметил во время редкой прогулки в выходной день вниз по Неве: бурлаки на выразительном фоне устроившихся на светский пикник людей. Репин вспоминает реакцию своего друга, многообещающего молодого художника-пейзажиста Федора Васильева, на эти не очень тонкие ранние зарисовки:

– А, бурлаки!.. Задело-таки тебя за живое? <…> Но знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картине для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… [Репин 1964: 225][171].

Васильев, по общему мнению, более общительный из них двоих, предлагает летнюю поездку на Волгу в качестве подходящего решения художественной композиции репинских эскизов, утверждая, что доступ к «настоящему традиционному типу бурлака» смягчит дидактическую тяжеловесность сюжета и откроет большую художественность [Там же]. В конце весны 1870 года, после года подготовки, Васильев и Репин отправляются на Волгу в сопровождении младшего брата Репина Василия и друга художника Евгения Макарова[172].

Покидая мастерскую ради изучения бурлаков на месте, Репин и Васильев участвовали в тенденциях, уже наметившихся в европейской и русской живописи, а именно в стремлении к большей демократизации тематики, в увлечении этнографией с ее предполагаемой научной объективностью, а также в растущем энтузиазме по отношению к пленэрной пейзажной живописи (рисование на природе, на «открытом воздухе»). В более широком смысле Репин и его единомышленники стремились устранить дистанцию, физическую и иную, между собой и своими объектами. Для Стасова именно эта близость к «действительному» характеризует идейную мощь нового реализма. В своей рецензии на первую выставку передвижников 1871 года он задается вопросом, кто бы мог вообразить, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни, примкнуть к его порывам и стремлениям, задумаются о прочих людях, своих товарищах!» («Передвижная выставка 1871 года») [Стасов, 1952, 1: 204]. Стасов использует слово окунуться, и оно станет ключевым для него, когда он будет писать о Репине в последующие годы. Например, в своей рецензии «Картина Репина “Бурлаки на Волге”» Стасов заявляет, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни» [Там же: 139][173]. Это стремление к погружению, к устранению дистанции между художником и объектом, между искусством и жизнью, призвано принести подлинное и объективное понимание мира, и оно, собственно, также является движущей силой реализма, литературного и живописного. Это заметно, к примеру, по Федотову, из любопытства подглядывающему в окна, и по фигуре Пьера, скачущего на поле боя. В «Бурлаках на Волге» это желание отражено в напряженной телесности, которая одновременно нарушает и углубляет «тенденцию», замеченную Васильевым в ранних этюдах Репина.