Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Однако, даже не глядя на «Бурлаков» Репина, можно заметить нотку диссонанса в передаваемом ими содержании, поскольку само название ставит под сомнение ее соответствие действительности. Это связано с тем, что к середине столетия бурлачество было уже вымирающей профессией, а по состоянию на 1866 год, за четыре года до поездки Репина, транспортировку 85 процентов всего груза между портами на Волге осуществляли пароходы [Родин 1975: 174]. Принимая во внимание эту историческую неточность, один из критиков в 1880 году пишет, что «современный жанрист должен брать современные сюжеты и не вдаваться в анахронизм. <…> Так и своих “Бурлаков” Репин написал тогда, когда пароходы уже сновали по Волге и бурлачество осталось только в предании» (Ледаков А.З. Санкт-Петербургские ведомости. 1880. № 59, цит. по: [Стасов 1952, 2: 615]). Репин сам указывает на это несоответствие, добавляя пароходик в правую часть холста – деталь, которая приобщается к композиционному разделению между передним и задним планами в нарушение повествовательной целостности картины. Итак, является ли картина Репина критикой социального угнетения в империи? Или это вневременной пейзаж, мифологическая картина? Один из возможных источников этого анахронизма кроется в занятиях Репина и его товарищей по путешествию. Вспоминая это лето годы спустя, Репин пишет, что по вечерам они читали вслух: сначала прозу Тургенева и даже статью одного из ведущих радикальных критиков, Дмитрия Писарева, пока наконец не погрузились с головой в «Илиаду» и «Одиссею»: «И вдруг неожиданно совсем, слово за словом, стих за стихом, и мы не заметили, как нас втянула эта живая быль» [Репин 1964: 276][176].

Рис. 41. К. А. Савицкий. «Ремонтные работы на железной дороге», 1874. Холст, масло. 103x180,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Таким образом, отказ от Писарева в пользу эпической поэзии становится признаком интереса Репина к эстетическим и культурным вопросам, выходящим за рамки критического и современного, – это противоречие визуально проявляется в «Бурлаках» как случайная странность, чувство ностальгии или эпический размах, что кажется несовместимым с предполагаемой современной актуальностью реализма.

Странность репинской действительности становится еще более очевидной, если сравнить ее с картиной Константина Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), завершенной вскоре после репинских «Бурлаков» (рис. 41)[177]. Савицкий не только изображает гораздо более современную тему – явление, обычное, по-видимому, во время расширения железной дороги в 1860-1870-е годы, но и делает это в манере, сохраняющей композиционную и пространственную целостность. Рабочие Савицкого – хотя то, как они парят, широко раскинув руки, держась за ручки тачек, выглядит немного странно – тесно связаны с окружающей средой, разделяя ее земляные оттенки и занимая большую часть плоскости земли. Только надсмотрщик в ярко-красной одежде отвлекает зрителя от визуального единообразия рабочих. И эта фигура, в отличие от человека в красном на корабле в «Бурлаках», цвет одежды которого больше соответствуют живописному речному пейзажу, чем жестокой действительности на переднем плане, не отвлекает, а, скорее, поддерживает послание картины об изнурительном труде и неявных структурах власти, создающих империю.

Хотя Репин передает схожее социальное сообщение, он не предлагает целостное, псевдофотографическое изображение современной жизни, как Савицкий. Вместо этого он концентрирует социальное и физическое напряжение сюжета в самой форме картины. Этим репинские «Бурлаки» напоминают еще одно классическое реалистическое произведение – «Дробильщиков камня» Гюстава Курбе (1849, рис. 42)[178]. Разделенные более чем двумя десятилетиями, эти работы тем не менее имеют общую тему и огромную известность – и обе они демонстрируют противоречивый подход к изображению труда. Дробильщики камня, как и бурлаки, обладают внутренней физической мощью, которая требует вовлечения зрителя в изображение. И все же, как и в случае с бурлаками, складывается впечатление, что они прикреплены к плоской поверхности. Поэтому кажется, что они находятся не на своем месте, а их труд не связан. В этом несоответствии историк искусства Т. Дж. Кларк видит отличительную особенность реализма Курбе и его манеру воспринимать «социальный материал сельской Франции, его сдвиги и двусмысленность, его смертельное постоянство и общую структуру» [Clark 1999:116][179]. Человек с раздвоенной идентичностью, крестьянские корни которого никогда не были хорошо скрыты под буржуазной поверхностью, Курбе, как утверждает Кларк, рисует Францию, которая сохраняет эти социальные противоречия, близкие и знакомые, но в то же время далекие и чужие.

Рис. 42. Г. Курбе. «Дробильщики камня», 1849. Холст, масло. 160x259 см. Бывшая Дрезденская картинная галерея, Дрезден (картина утрачена). Воспроизводится по фотографии bpk, Berlin/Art Resource, Нью-Йорк