Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Свидетельством стремления художников-реалистов к погружению, способному преодолеть эту двойственность, служит нередкое появление самих художников на страницах их путевых альбомов. В одном случае Васильев с любовью рисует две скалы, а в нижнем левом углу примостился художник, возможно Репин, с этюдником в руках (рис. 45). Сгорбившийся художник, превратившись из наблюдателя в объект наблюдения, прокрался в то же физическое и художественное пространство, что и лодочники. Тем не менее, хотя он и является предметом изображения, он определенно не трудится. А если и трудится, это совсем другой труд, чем на барже. Хотя Стасов мог бы оптимистично заявить, что Репин «окунулся с головою во всю глубину народной жизни», сам Репин, по всей видимости, осознает границы такого погружения.

И еще крупная неприятность все заметнее и заметнее заявляла о себе: начиная с сапог, которые просто горели у нас от больших прогулок по горам и по лесам, одежа вдруг тлела и превращалась в самые непозволительные лохмотья: брюки стали делиться на какие-то ленты и внизу, без всякой церемонии, отваливались живописными лапами… Однажды я с ужасом ясно увидел себя в таком нищенском рубище, что даже удивился, как это скоро дошел я «до жизни такой» [Репин 1964: 263].

Репин описывает не столько путешествие, требующее предсказуемые траты, сколько процесс ассимиляции. Художники сами становятся предметами изображения: их сапоги ветшают, одежда превращается в лохмотья, а тела становятся буквально «живописными». Однако стоит подчеркнуть, что это не превращение в бурлака, а превращение в изображаемого бурлака. Или, другими словами, Репин скорее не погружается в быт и жизнь этих людей, а приближает к себе эту действительность и погружается в представление о действительности.

Это превращение из художника в изображаемое (и подразумеваемая при этом непрочность границы между искусством и жизнью) является одной из самых смелых идей реалистической эстетики, хорошо известная по роману Николая Чернышевского «Что делать?» (1863), задуманному как литературная модель жизни новых мужчин и женщин[185]. Рахметов, архетип нового человека, идет еще дальше Репина, работая бок о бок с бурлаками, чтобы преобразить свой разум и тело. Осознавая, что эти люди не примут его сразу, он начинает как пассажир на их судне и постепенно вливается в их группу. «Через неделю, – объясняет рассказчик, – запрягся в нее [лямку. – М. Б.] как следует настоящему рабочему» [Чернышевский 1939–1953, 11: 200]. Рахметов преображается под влиянием своего опыта, он даже получает прозвище Никитушка Ломов, позаимствованное у героя волжских сказок. Хотя его перевоплощение в бурлака может показаться более достоверным, чем у Репина, принятие Рахметовым имени из известного предания обнажает уязвимость его преображения. Он не стал настоящим бурлаком, он стал похожим на настоящего бурлака, очищенного воображением и культурой, скорее мифом, чем реальностью. Именно здесь – в давлении, которое художественное представление оказывает на действительное – мы сталкиваемся с границами реалистического обещания. Даже если реализм стремится к полному погружению в жизнь, он может лишь приблизиться к ней.

Признаки ошибочности реализма есть даже в типично восторженном воспевании Стасовым потенциала погружения в изображаемую реальность картин Репина. «Кто взглянет на “Бурлаков” Репина, – пишет Стасов, – сразу поймет, что автор глубоко проникнут был и потрясен теми сценами, которые проносились перед его глазами. Он трогал эти руки, литые из чугуна, с их жилами, толстыми и натянутыми, словно веревки» («Илья Ефимович Репин») [Стасов 1952, 1: 265]. И снова метафорический язык прерывает декларацию иммерсивной цели реализма, раскрывая, в данном случае, соединение Репина с эстетически опосредованными бурлаками – их телами из чугуна и веревок – а не с подлинной действительностью. Подчеркивая риторическую дистанцию между языком и его референтом, вторжение метафоры в описание миметических способностей Репина отражает социальное и эстетическое напряжение в «Бурлаках».