Сергей Прокофьев

В первоначальной версии «Игрока» издевательский по отношению к Генералу комментарий был перенесён в действие. Согласно авторской ремарке, перед началом речи о старухах, которых «в дугу гнут», Генерал «останавливается перед высоким канделябром и обращается к нему», что пародирует предстательство перед высшей властью — Творцом. В окончательной версии Прокофьев поступает гораздо убедительней как композитор: доверяется исключительно музыке.

Мейерхольд поставить «Игрока» в 1927–1928 годах в СССР не смог, как не смог он этого сделать в революционной России 1917–1918 годов. Пришлось довольствоваться «предварительной» постановкой — в переводе на французский и с потерей многих важнейших аллюзий — в театре «Ля Моннэ» в Брюсселе 29 апреля 1929 года.

Прокофьев был не очень доволен результатом: некоторая растерянность исполнителей от того, что ставили вещь свежую и сам автор присутствовал на репетициях и на премьере, необходимость неизбежных доработок, на которые не было времени (у Дягилева доработка музыки была вещью обычной), обыкновенные, без выдумки декорации (а у Дягилева всегда — «произведение искусства», с сожалением записал Прокофьев в дневнике), отсутствие впечатляющей режиссуры (Мейерхольд казался существом с другой планеты).

На премьеру приехали директор Российского музыкального издательства Гавриил Пайчадзе, дягилевский «оруженосец» Вальтер Нувель, когда-то, в 1909 году, открывший Прокофьева в Санкт-Петербурге. В театр явился и сам Дягилев, к опере относившийся с подозрением, вместе с шестнадцатилетним композитором Игорем Маркевичем. «Свадебное путешествие?» — съязвил в дневнике Прокофьев. Уроженец Киева и внук живописца Ивана Похитонова, Маркевич с детства жил в Швейцарии, а затем в Париже, где успел поучиться у Нади Буланже, кстати, родственницы Мещерских, но тех, что были княжеского рода. По-русски он изъяснялся с затруднением, что не переставало раздражать Прокофьева; музыка Маркевича, в которой были явственны как влияния Стравинского, так и самого Прокофьева, у нашего героя тоже особого восторга не вызывала. Прокофьев сказал как-то Николаю Набокову: «Она звучит невероятно умно, но на самом деле не имеет никакого смысла. Как если бы кто-то занимался акустическими экспериментами с инструментами оркестра». Владимир Дукельский был к Маркевичу более щедр, признавая, что тот, без сомнения, оказался «гением оркестровки». Однозначно негативное отношение — основанное на творческой ревности и на том, что внимание Дягилева будет теперь навсегда поглощено кем-то ещё, — проявлял лишь Стравинский. В Париже же, падком на моду, о Маркевиче с самого начала заговорили как о восходящей звезде — своеобразном французском ответе на русский натиск. Сам же Маркевич настаивал, что он всё-таки композитор русский — в любом случае, в 1920-х годах это было почётнее — а также на том, что не учился своему искусству ни у кого, кроме Баха. Через какое-то время Маркевич оставит композиторство и разовьётся в выдающегося дирижёра — превосходного интерпретатора как новейшей русской, так и французской музыки. «Ты, собственно, зачем привёз Маркевича? Показать, какую следует писать музыку, или наоборот, какую писать не следует?» — поинтересовался Прокофьев у Дягилева. После успеха «Стального скока» они перешли на «ты». Ответом было ироничное: «Видишь ли, вопрос слишком деликатный. Позволь мне на него не отвечать». После третьего акта оба зашли поздравить Прокофьева с успехом, а уже в Париже Дягилев поведал нашему герою, что гениальный юноша вынес вердикт: «C’est formidable (потрясающе)!»

Дружественная «Евразия», очевидно, по инициативе Сувчинского, поместила подборку откликов из бельгийской прессы, наиболее интересный из которых принадлежит перу Поля Коллера (Paul Collaer): «Слушая «Игрока», испытываешь редкое удовольствие, аналогичное, но в современных формах, тому, которое получаешь от музыки Моцарта. Для музыки Прокофьева характерна какая-то упругость — она сама в себе находит источник новой силы, двигающей её вперёд, за которой мы принуждены следовать».