Сергей Прокофьев

Музыка Прокофьева есть в первую очередь хорошая сценическая музыка… это и должно было быть одним из факторов, вдохновивших замечательные движения и образы, изобретённые г-ном Мясиным. Музыка — шумная, но оркестровка, будучи очень густой, — сбалансированная, так что заключительный эффект не столько шум, сколько длящаяся, глубокая звучность. Кульминация в конце второго и последнего действия так красиво сделана, так постепенно выстроена, что слушатель ощущает <внутренний> подъём без какого-либо усилия. Сценическое действие здесь только помогает, и данный эпизод — один из лучших примеров переплетения танцевальных движений и оркестровых звучаний. Что же касается простой и чистой музыки, то непрестанно вспоминаешь «Весну священную» Стравинского, за которой и тянется сочинение Прокофьева, хотя между ними нет близкого сходства. В Прокофьеве нет никакой тонкости Стравинского: это более чем очевидно. «Весну» приятно слушать и в концертном зале. Маловероятно, чтобы «Стальной скок» выдержал подобную проверку».

Можно только представить себе, что испытывал, читая подобные отклики, Прокофьев. Чем оригинальнее была его работа для Дягилева, тем больше её сравнивали со Стравинским, причём не в пользу самого Прокофьева. И это притом что дома, в России, — Прокофьев увидел это зимой — весной 1927 года — его принимали исключительно хорошо. В Западной же Европе, признавшей, наконец, Стравинского за своего, Прокофьев, похоже, был обречён оставаться на ролях русского композитора «бис». Соревновательная его натура принять такого не могла.

Однако, что бы ни говорила критика, Дягилев знал, насколько важен «Стальной скок» для его труппы, и сохранил его в репертуаре до самого конца. Всё-таки труппа эта была русская.

Евразийская пресса тоже писала о балете исключительно хорошо. Переселившийся в Лондон Владимир Дукельский на страницах «Вёрст» отвечал французским и английским критикам Прокофьева: «Не побоимся сказать, что со времени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ («musiquette») немыслимо.

Много говорилось о бессознательности, беспочвенности (я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; пусть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой неистовый разбег, при редком богатстве методики (а не мелизмов) — не привлекательнее ли это того пиетического педантизма, что под различными масками просачивается в современную музыку?

Леонид Мясин в «Стальном скоке» нашел, наконец, применение своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и в финале дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьевской музыкальной речи.

Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле; от весны и измены, и уклонения. Но эта последняя весна — настоящая.

Закончим этот обзор надеждой на дальнейшие сюрпризы такого же рода и порадуемся выглянувшему (пора!) из-за тюка модных товаров лицу России».

14 июня 1928 года в Париже состоялось единственное прижизненное исполнение фрагментов «Огненного ангела» (сокращённого второго акта оперы, без сцены вызывания духов) — на концерте под управлением Сергея Кусевицкого, на котором были также впервые сыграны Первая симфония Дукельского и сюита из «Псковитянки» Римского-Корсакова. Нина Кошиц пела партию Ренаты. В концерте прозвучали и полюбившиеся публике «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Дукельский, сидевший в тот вечер в одной ложе с Прокофьевым и четой Пайчадзе, вспоминал, как Прокофьев, довольный успехом двойной — своей и Дукельского — премьеры, «надувал щёки, выпячивал (заметно увеличившийся) живот и больно хлопал меня по спине — высший, по его мнению, комплимент».

Борис Шлёцер писал в «Последних новостях» за 22 июня 1928 года об очевидно ошеломительном впечатлении от премьеры: «…музыка этого второго действия чрезвычайно эффектна; в ней много страсти, но страсти декоративной, упрощённой, чтобы быть специфически действенной. Конечно, С. Прокофьев — слишком большой музыкант, чтобы пожертвовать всецело музыкой ради драматического эффекта; моментами кажется, что звук вот-вот вырвется из-под гнёта театрального динамизма и заговорит самостоятельно; намечаются даже в оркестре начатки симфонического развития; голосовые партии приобретают свободный лирический характер. Но всё это длится недолго, и автор впадает в речитативный стиль, весьма выразительный, но музыкально бедный и незначительный. К этому нужно прибавить, что оркестровка густая и красочная заглушает голоса, которых в финале почте вовсе не слышно было.

Конечно, идеальной оперной формулы не существует, и всякий оперный композитор, приступая к делу, должен заранее знать, что он берётся за разрешение квадратуры круга, пытаясь соединить несоединимое. <…>