Шаляпин

Это во многом соответствует действительности. Вышедшие мемуары настолько явно носят на себе след работы писателя, что нет сомнений в совместном авторстве. Об этом же свидетельствует и рукопись, написанная рукой Горького.

«Страницы из моей жизни» общеизвестны. Это не только надежный источник для биографии артиста, но и правдивая повесть о мальчике из социальных низов, поднявшемся до высот мировой славы.

Творчество артиста и его художественные размышления представлены здесь в меньшей мере, чем его жизнь. И это понятно — более сложная задача ни Шаляпиным, ни Горьким в ту пору не ставилась. Для ее решения потребовалось бы иное время, иные условия, а не кратковременное пребывание на юге Крыма и встречи в Петрограде. Горький до Фороса знал эту жизнь досконально — и не только знал, но одновременно воспринимал ее как удивительно схожую с его собственной. Он мог многое досказать на основе своего пути странствий.

Мемуары созданы в расчете на широкого читателя, на емкий круг ценителей великого дарования артиста. Сам Шаляпин впоследствии, взявшись в эмиграции за новую книгу воспоминаний, заявлял:

«Первая книга является […] внешней и неполной биографией моей жизни, тогда как эта стремится быть аналитической биографией моей души и моего искусства». Здесь он прав.

Вскоре в журнале «Летопись» стали публиковаться первые главы «Страниц из моей жизни». И тут редакция журнала начала получать протестующие письма от своих читателей, в частности рабочих, которые выражали недоумение, зачем журнал Горького помещает воспоминания артиста, который, по мнению этих читателей, оторван от широких масс. В ответ на такого рода письма журнал опубликовал следующее разъяснение:

«Редакция находит, что если все слои русского общества полагают для себя допустимым посещать спектакли Ф. Шаляпина и придают им большое художественное значение; если наиболее чуткая в общественном отношении рабочая демократия считает возможным принимать участие в качестве зрителей в спектаклях, специально для них устраиваемых самим Ф. Шаляпиным, — то журнал не только не делает ничего предосудительного, но исполняет одну из своих культурных задач, сообщая читателям, как и откуда пришел на сцену артист Шаляпин и при каких условиях создалась и развилась его художественная индивидуальность. Никакими иными мотивами редакция, печатая автобиографию Ф. Шаляпина, не руководилась».

Как видим, история с «коленопреклонением» сохранилась в памяти, а сверхвысокая стоимость билетов на спектакли и концерты с участием Шаляпина оставалась весомой причиной того, что имя Шаляпина для представителей демократических кругов, несмотря на преклонение перед его талантом, было чуждым.

Великий художник, он, казалось бы, мог рассчитывать на всеобщий интерес к его жизненному пути. Но получилось по-иному.

10 февраля 1917 года Шаляпин поставил в Большом театре с благотворительной целью «Дон Карлоса» Верди и сам участвовал в спектакле в партии Филиппа II. За десять лет до того он уже исполнял эту партию в Берлине, в спектакле труппы Рауля Гинсбурга, гастролировавшей там, и далее выступал с ней за рубежом. Но в России он обратился к роли Филиппа II лишь спустя десятилетие.

Спектакль был поставлен наспех и не мог создать верного представления о произведении Верди, малоизвестном в России. Через два месяца Шаляпин заново поставил «Дон Карлоса» в петроградском Народном доме. На сей раз можно было судить о Шаляпине — исполнителе одной из основных партий.

Критики, в большинстве своем, признали произведение Верди слабым, «скудным и тягучим по музыкальному содержанию», «бестолковым» по либретто, — как выражался один из рецензентов. При этом высказывалось крайнее удивление тем, что на этом материале Шаляпин создал новый образ, который может войти в число наиболее сильных его ролей.

Обращалось внимание, что Шаляпин стремился взять от Шиллера то, что было недосказано в опере. Опора на Шиллера и объясняла огромное внутреннее наполнение фигуры Филиппа II.

«Национальная культура и фанатическая вера Испании отлили эту фигуру из меди, — писал рецензент журнала „Театр и искусство“. — В ней все закончено, доведено до предела, вне каких бы то ни было колебаний и случайностей. Безумию страсти, что заставляет судорожно сжиматься мускулы, искажает лицо, здесь нет места. За этой застывшей маской чувствуется ум неподвижный и упорный. Глаза без блеска и света смотрят поверх народа. Зачем ему видеть тех, кто ему не ровня? Став ровней, хоть в чем-нибудь, какое право будет он иметь царить над ними? Да, именно право. Власть он приемлет не как насилие, не как безудержное проявление личной воли, а как ритуал. Всей жизнью своей он совершает ритуал. Царственная поза слилась с ним неразрывно».

В Филиппе II Шаляпин поражал единством певческого и игрового образа, подчиненным властному воздействию музыки. Дирижер А. М. Пазовский, тонкий музыкант, обратил на это внимание. Он писал в статье «Великий певец-актер»: