Снимая маску

В начале 1976 года мы были готовы продемонстрировать нашу работу смущенному Дэвиду Ланду и его жене Заре в моей квартире на Итон-Плейс. Двое не умеющих петь людей и моя сомнительная игра на фортепиано, наверное, не лучшим образом демонстрировали потенциал произведения. Тим хотел, чтобы сначала мы записали «Эвиту», а уже потом занялись остальным. Нечаянно поступив так с «Суперзвездой», мы поняли, что это неплохой маркетинговый ход. Но, к несчастью, ни одна звукозаписывающая компания не заинтересовалась нашим проектом. Очевидным кандидатом был Роберт и его RSO, но он сказал, что ему нужно зарабатывать деньги для акционеров, и эта история не для него. Не знаю, как в итоге Дэвиду Ланду это удалось, но вы вновь оказались в MCA. Чувствовали ли они, что просто не смогут отвязаться от нас?

Тим переживал. Новой главой компании стал Рой Фезерстоун, с которым у него были проблемы в EMI, Брайан Бролли давно покинул MCA, чтобы возглавить менеджмент Пола Маккартни. Я был спокоен, потому что помнил, что Рой неплохо отзывался о моих аранжировках для Tales of Justine. Но проблема заключалась в том, что после «Суперзвезды» прошло уже шесть лет, а дуэт Райса и Ллойда Уэббера не особо блистал в этот промежуток. Понятно, что акулы звукозаписывающего мира думали, что мы были звездами-однодневками. Двойной альбом о жене аргентинского диктатора не казался безусловным хитом. Так что я договорился еще об одной встрече, которую хранил в тайне. В начале февраля я встретился на бокальчик с Халом Принсом. Я даже показал ему кое-какие материалы. И мы договорились, что, когда альбом будет готов, я приеду погостить к нему на Майорку и сыграю то, что что мы сочинили.

О, самонадеянность юности! С самого начала я не хотел делать аргентинскую стилизацию. Я думал, что ни один уважающий себя композитор не будет использовать характерные элементы тех стран, где происходит действие. Пуччини не использовал в «Богеме» аккордеоны, только потому что местом действия был Париж.

Мне нравилось, что в «Don’t Cry for Me» есть намек на танго, но я собирался обработать его по-своему, не используя фальшивые аргентинские мотивы. Кроме того, я сделал кое-что очень иррациональное. Мне очень нравилось звучание парагвайской арфы. Только по этой причине я добавил ее в ритм-секцию. Через десятки лет я вернулся к «Эвите» и переработал ее для постановки Майкла Грандаджа. Я добавил трюки, которые используют аргентинские ресторанные музыканты, и это придало композициям немного местных оттенков и возможно даже улучшило ее. Но сорок лет назад я был ярым противником аутентичности.

Для начала я попытался вновь привлечь к записи нашу аккомпанирующую группу из «Суперзвезды», но все куда-то подевались. В любом случае, по мере работы я понял, что далеко ушел от тяжелого рока, который они играли. В общем, я собрал новую группу вокруг гениального молодого барабанщика Саймона Филлипса. Саймон был гораздо более лоялен к современному джазу, чем любой из старых рокеров, и этот факт сильно повлиял на выбор других музыкантов. Моя одержимость парагвайской арфой столкнула меня с потрясающим джазовым арфистом Дэвидом Снеллом. Арфа, возможно, не имела вообще никакого отношения к Аргентине. Но, используя ее как неотъемлемый элемент аккомпанирующей группы, мы сразу же получили ту самую динамику «Эвиты». Джо Моретти и Рей Рассел играли на гитарах. Генри Маккалау теперь выступал с группой Пола Маккартни Wings, но был готов поучаствовать в записи нескольких треков, как и Крис Мерсер, наш саксофонист из «Суперзвезды». Правда, в «Эвите» было очень мало композиций, где требовался саксофон. Наконец, мне порекомендовали молодую клавишницу Анн О’Делл, которая уже успела поработать с Blue Mink и Roxy Music.

Студия «Олимпик» вновь стала нашей штаб-квартирой. К сожалению, Алан О’Даффи теперь был фрилансером, и MCA Records отказались нанимать его для записи, так как это вылетело бы им в копеечку. Так что нам пришлось работать с не менее профессиональным штатным звукорежиссером Дэвидом Гамильтоном-Смитом. Энтони Боулс присоединился к нам в качестве дирижера, а Алан Доггет отвечал за работу хора.