Собрание сочинений. Т. 3. Глаза на затылке

Гораздо ближе он к «конкретным поэтам» в своих опытах визуальной «зауми» – речь о его «стихах на неизвестном языке», прежде всего цикле «Тринадцать ниоткуда» (1995). Эти опусы не дают однозначно ответить, имеем ли мы дело с особой графикой чужого языка или даже языков – или лишь с записью стихов особой, неизвестной нам рукописной азбукой. К тому же одно из такого рода стихотворений имеет вполне читаемый жанровый подзаголовок «Сонет», а в другом в подзаголовке усматриваются круглые скобки.

На уровне синтактики принцип «творческого разрушения» в поэзии Сапгира воплощается в эллиптировании синтаксиса – пропуске знаменательных слов, логических звеньев, целых фрагментов текста, требующих своего восстановления в процессе чтения: показательны в этом смысле минималистические, подчас всего из нескольких слов, стихотворения, составившие раннюю книгу Сапгира «Люстихи» (1965–1966), которой открывается третий том собрания. «Люстихи» – от словосочетания «любовные стихи» и одновременно от немецкого слова «lustig» – «весёлый» (но и, возможно, «lüstern» – «чувственный, сладострастный»); окутывающий их эротический флёр предполагает немногословие, замену слова – невербальными эквивалентами (вроде молчания, вздоха или жеста), они наполнены красноречивым молчанием и передачей тактильных ощущений.

Руки —РодноеГубы —ИноеОказалось

ЛегкоА казалось

Сюда же можно отнести и «руинирование» слов – использование «полуслов», как их определил сам Сапгир: на «поэтике полуслова»[46] построено несколько значимых произведений поэта – книги «Дети в саду» (1988), «Мертвый сезон» (1988), примыкающего к ним цикла «Порядковый переулок» (не датирован, публикуется впервые в нашем томе), поэмы «Быть – может» (1981) и «МКХ – мушиный след

» (1981, 1997) и др. Как правило, поэт сохраняет ровно такую часть слова или фразы, чтобы их смысл мог быть восстановлен более или менее точно, а читатель при этом получил ни с чем не сравнимое чувство «опознавания» знакомого в изначально кажущемся незнакомым, освежая свое восприятие. Причем заметим – сам этот прием у поэта глубоко содержателен: так, в стихотворении «Дурочка» «полуслова» словно бы передают особенности создания и картины мира главной героини, а в стихотворении «На смерть пуделя» – боль утраты, а может быть – затрудненное дыхание уходящего в вечность четвероногого друга:

пудель наш корич    шайший наш Рик-Флипв одноча    погибчем и возвеличумер деликакончился достойлишь глаза зака– стой Рикуша! стой! —

но встряхнулся весь —и уже не здесь

Иногда Сапгир в своих опытах по руинированию текста доходит вплоть до их полной аннигиляции, используя то, что Юрий Тынянов называл «эквивалентами слов», – заменяя пропущенные слова рядами точек (как в стихотворении «Война будущего»), вовсе пустыми строками (в «Новогоднем сонете») или оставляя от текста одни знаки препинания – как в цикле «Стихи из трех элементов» (1965–1966)[47]. Так, в одном из интереснейших – и наиболее минималистических из опусов, входящих в этот цикл, изображается сам акт коммуникации:

4. СПОР

..!

??!??!!

Этот текст можно «прочитать» и как драматизированный нарратив, и как «парадигматический». Один вариант прочтения позволяет видеть ситуацию, в которой диспутанты обмениваются исходными тезисами, первый из них настаивает на своем, что вызывает сперва скепсис у второго, а встречный вопрос (возможно, о причинах скепсиса) встречает столь же категоричное утверждение со стороны второго спорящего. В результате спорщики обмениваются сперва взаимными недоумениями, а затем и категорическими утверждениями – по-видимому, прийти к общему мнению у них не получилось. Во втором же варианте прочтения мы видим пять основных речевых ситуаций в споре: обмен точками зрения, проблематизация чужого утверждения, ответ на чужое сомнение, обмен сомнениями, наконец, столкновение непримиримых позиций, разрушающих дальнейшую коммуникацию. Конечно же, возможны и другие варианты.

Менее радикально этот подход воплощается в более поздних книгах поэта при помощи семантизации межсловных лакун: словно бы ослабляя синтаксические связи между словами, в стихотворениях книги «Проверка реальности» (1972–1999) Сапгир использует увеличенный, тройной межсловный интервал, что делает каждое слово более выпуклым, весомым. Тем самым в «сильной позиции» оказываются не только слова, стоящие в начале или в конце стихотворной строки, но – любые, выделенные при помощи тройных пробелов, как, например, в одном из относительно ранних стихотворений «Слово»: