Собрание сочинений. Т. 3. Глаза на затылке

В заметке «Развитие некоторых идей в моем стихе» Генрих Сапгир среди прочих ключевых для него моментов собственного творчества, в частности, называл следующие: «6. Пропуски, пустоты, зияющее ничто. Впервые у Пушкина. Евгений Онегин, лирика, „Но если…“. У меня: Люстихи, Новогодний сонет. „И все что образует пустоту“. Заполняемая пустота. Наполненная пустота. Кабаков»[35]. Перечисленные поэтом «пропуски, пустоты, зияющее ничто» сами по себе вряд ли являются отличительной особенностью именно поэзии Генриха Сапгира, однако им отведено особое место в его поэзии. Возникающие в его тексте «пустоты» во всем их многообразии можно интерпретировать именно через авангардистский принцип «творческого разрушения», который, говоря языком структурализма, в творчестве Сапгира находит свое выражение на всех трех уровнях – семантики, синтактики и прагматики. На уровне семантики он реализуется в тематизации «разрушения», «отсутствия», «молчания», «тишины», «паузы», «нуля» и т. п., в постоянном интересе к дословесному и внесловесному (см. хотя бы циклы «Звук и слово» и «Еще неродившимся» в книге «Тактильные инструменты»).

Так, третья часть этой книги (давшая название нашему тому) «Глаза на затылке» начинается с «программного» стихотворения «Ничто», осмысляющего «пустоту» как диалектическую пару с «Бытием», которые постоянно перетекают друг в друга и тем самым образуют движение времени и возникновение пространства:

Нет ничегоТам —

существоПустотарождающаябытиемнаграждающаяБытие —на лету

избывает себя —в пустотуПустотанапрягает усилия —сновастала рогом

изобилия —и подобно девушкамбеременнымразрешиласьпространствоми временем

Неудивительно поэтому, что «пустота» и как прием, и как тема появляется в стихотворении Сапгира «Рисунки» из книги «Стихи для перстня» (1981) с посвящением Илье Кабакову. Само стихотворение оформлено в виде то ли «стансов», то ли «цикла», то ли «серии» из семи нумерованных четверостиший. С одной стороны, каждое из них – законченное высказывание, связанное с соседними более по смежности, нежели ясной логикой развертывания поэтического текста; с другой стороны – такое оформление стиха стилизует «серийность» творчества адресата. Большинство из четверостиший – своего рода экфрасис

, словесное описание некой гипотетической картины, точного соответствия которого конкретным работам Кабакова мы не обнаружили, хотя в стихотворении можно предположить аллюзии на некоторые его картины или инсталляции. Но нас интересуют прежде всего два последних четверостишия стихотворения:

6

Когда кругом всё корчится и мнетсяОт скрытых мук, мне чудится и мнится:Земля и небо – бледная страница,И Твой рисунок скоро разорвется.

7 [*]

Очевидно, что поэтика «пустотности» у Сапигра связана с эсхатологической тематикой (об этом мы еще скажем, говоря о поэмах «Быть – может» и «МКХ – мушиный след»). В опусе 6 разворачивается моделирующая метафора «Книги бытия» («земля и небо – бледная страница»), и деструкция этой книги – есть деструкция творения, рисунка на ее странице. Опус 7, пустотный, состоящий из нескольких опущенных строк, неслучайно замыкает это произведение: нередко живописные серии самого Кабакова итожатся чистыми листами бумаги (см., например, альбомы из серии «10 персонажей»). Этот опус отсылает к концептуалистской практике подписи под пустым листом (если речь идет о литературном произведении) или на нем (в случае живописи), что характерно не только для концептуалистов Льва Рубинштейна или Дмитрия А. Пригова, но и для Кабакова, когда описание подменяет визуальный образ и делает его по сути избыточным. По словам Михаила Эпштейна, в этом случае «Изображение равно изобразимому. Но как только появляется текст, изобразимое пропадает из поля изображения. В картину проникает пустота»[36]. К тому же отведенное в тексте «пустое пространство» заведомо больше того, которое бы потребовалось, чтобы разместить в нем одно четверостишие.