Собрание сочинений. Том 1. Революция

Если бы не было заказа времени, если бы не было революции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикие эстеты. А Мейерхольд не пережил бы своей второй молодости. И сразу бы после «Маскарада» поставили бы «Ревизора» и «Горе от ума»[388].

Эйзенштейн многим и, может быть, всем обязан времени.

Время вытребовало себе свою кинематографию. И так же, как в кино, моменты индустриализации в то же время элементы художественно прогрессивные, так и политическое задание играет сейчас одну из прогрессивнейших ролей в кинематографии.

Но делать вещи на аплодисменты сейчас, на то, чтобы они понравились немедленно и понравились всем, нельзя. Нужно давать время зрителю доспеть до восприятия.

Кстати о Киршоне[389].

Киршон обижен тем, что он вместе со мною ругает политику Совкино. И он указывает разницу между нами. Мне (Шкловскому), — говорит Киршон, — нужна революция для того, чтобы были хорошие картины. А ему (Киршону) нужны картины для революции. Величественные изречения. Это кто-то в Государственной думе говорил: — «Вам нужны великие потрясения. Вам нужна великая Россия»[390].

Но это противопоставление реакционнейшее. Оно основано на недоверии к своему делу.

Революция непременно полезна для электрификации, для индустриализации, для кинематографии. А если она не полезна, если она им противопоставлена, то она будет разбита.

Тут нужно не ревновать, не утверждать, что ты ее любишь бескорыстно, она наследница и двигатель культуры.

Эйзенштейну заказана была юбилейная лента. Один раз он уже ошибся и вместо юбилейной ленты «1905 год» снял «Броненосец „Потемкин“». Дело в том, что художественное произведение не может развиваться вдоль темы. Так как слово или кадр не тень от вещи, не тень от дела, а само вещь. Художественная конструкция требует тематических изменений. Если «Хорошо» Маяковского развивается приблизительно вдоль темы, то это возможно только потому, что техника поэтического языка настолько высока, что материал может быть деформирован самим приемом.

Историографическая часть в «Октябре» Эйзенштейна не может быть осуществлена в полной мере. Но зато именно это задание, неправильно поставленное, создало в картине целый ряд кинематографических изобретений.

Это совершенно гениальная свобода обращения с вещами.

Революция оставила на своем попечении музеи и дворцы, с которыми неизвестно что делать. Картина Эйзенштейна — первое разумное использование Зимнего дворца. Он уничтожил его.

Вещь построена на кинематографическом развертывании отдельных моментов. Время заменено кинематографическим. Двери перед Керенским открываются сколько угодно времени. Сколько угодно времени, т. е. совершенно условно, подымается мост, или Керенский идет по лестнице, набавляя себе титулы.

Кино перестает быть фотографией. Оно уже приобрело свое слово, и лестница Зимнего дворца обозначает совершенно точно то, что хочет Эйзенштейн.

У кинематографиста бывает опасность затянуть что-нибудь, и затяжка это ошибка. Но если саму затяжку перетянуть, то вступают в силу иные законы. И вещь Эйзенштейна вся перетянута и основана на собственных своих законах, которые требуют нового анализа. Смысловой материал вещи — томление. Томится Зимний дворец. Томятся грязные ударницы среди красивых вещей. И вещи показаны так перетянуто, одним своим количеством раздавливают и Временное правительство и самих себя.

Томится Совет. Камень, брошенный вверх, потом падает вниз. У него есть моменты замедления и моменты остановки.

Эйзенштейн гениально перетянул остановку, и, вероятно, это исторически верно, так совершается гражданская война, потому что ее нельзя изображать батальными способами.

Вещь Эйзенштейна — это кинематографическое событие огромной важности. Это для многих — кинематографическая катастрофа. Причем, как известно, первый паровоз бегал хуже лошади, и в вещи Эйзенштейна не идеальна работа оператора. Не все разрешено внутри кадра, и лучше всего взаимоотношение кадров. И, вероятно, основной момент изобретения происходил уже на работе, Эйзенштейн разыгрывал вещь, и лента, конечно, очень дорога. Конечно, мы все понимаем значение режима экономии. Но самое важное это не то, чтобы ленты дешево производить, а то, чтобы создавался дорогой товар. И эйзенштейновская лента даже без оценки ее изобретательного момента, ее значения в общей кинематографии, ее морального значения, как победы нашей кинематографии, даже без всего этого она стоит своих денег.

Такая лента не может рассматриваться в сравнении с хроникальными[391].

Она не мешает хронике, и хроника ей не мешает, это разные приемы творчества[392].

О РОЖДЕНИИ И ЖИЗНИ ФЭКСОВ

Это было то время, когда озябшие эшелоны выпивали в дороге паровозы, как самовары.

Когда играли в городки перед Эрмитажем.

Когда купались в пруду Летнего сада и пасли кроликов на площади Урицкого у Александровской колонны. Это было время, когда Питер трепетал, как вымпел, «между воспоминанием и надеждой, сей памятью о будущем».

Вымпел был красный.

Не дымили заводы, в типографиях замерзшие валы прыгали по набору.

Небо стало синее.