Собрание сочинений. Том 1. Революция

Я беру сценарий, читаю его и спрашиваю себя: «В чем здесь изобретение, в чем здесь выдумка, за что нам предлагают заплатить деньги? Есть ли новый характер героя, дана ли другая развязка, возможность применения нового материала?»

Обычно сейчас передо мною сценарий исторический. Я читаю про Анну Ивановну, про Анну Леопольдовну, про Ляпунова. Все это мне известно из выписок из книг (по тарифу нужно платить 75 коп. штука).

Если сценарий деревенский, то я читаю по порядку о кулаках, середняках, бедняках и обо всем том, о чем гораздо лучше пишут в газетах.

Сейчас во всех сценариях по крепостному праву секут. Сечение это для зрителя не неожиданно и очень подозрительно идеологически.

Изображение садизма на сцене и есть садизм.

Я не верю, что голые спины женщин в рубцах нужны для агитации. Сценарии воют однообразно и однообразней, чем волчьи стаи.

«Ты не смог изобразить ее красивой и нарисовал ее разукрашенной», — так сказал один учитель художнику, изобразившему богато наряженную Елену. Дело было в Греции.

А у нас я вижу то же неумение и замену работы сценариста пользованием всяким материалом. Они хотят продать антикварную лавку. Так происходит на каждой кинофабрике.

Сценаристы не могут остановиться, раз начав делать выписки из учебников истории.

Если один кадр не производит переворота, то ему же нечем работать.

В революционном сценарии обязательны поп Гапон, 9 января, провокация, еврейский погром и два революционера: один интеллигент, другой — рабочий. Все это я списал с одной страницы сценария. Происходит дикое истребление тем.

Темы душатся, как будто хорек ворвался в курятник. Это погром, а не работа.

На фабриках идут странные разговоры: «Сифилис?.. — Сифилис у нас уже был». Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции.

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА В КИНЕМАТОГРАФИИ

Поэзия и проза в словесном искусстве не резко разграничены друг от друга. Неоднократно исследователи прозаического языка находили ритмические отрезки, возвращение одного и того же строения фразы в прозаическом произведении. По ритму в ораторской речи есть интересные работы Фаддея Зелинского[384]; по ритму чистой прозы, рассчитанной не на произнесение, а на чтение, много сделал, правда, не проводя своей линии систематически, Борис Эйхенбаум[385]. Таким образом, при разработке вопросов ритма граница поэзии и прозы как будто бы не становилась яснее, а, наоборот, спутывалась.

Возможно, что различие поэзии и прозы не только в одном ритме. Чем больше мы занимаемся произведением искусства, тем глубже мы проникаем в основное единство его законов. Отдельные конструктивные стороны явления искусства отличаются друг от друга качественно, но эта качественность имеет под собой количественное обоснование, и мы можем неприметно из одной области переходить в другую. Основное построение сюжета сводится к планировке смысловых величин. Мы берем два противоречивых бытовых положения и разрешаем их третьим, или мы берем две смысловых величины и создаем из них параллелизм, или, наконец, мы берем несколько смысловых величин и располагаем их в ступеньчатом порядке. Но обычное основание сюжета — фабула, т. е. какое-то бытовое положение, но бытовое положение только частный случай смысловой конструкции, и мы можем создать из одного романа «роман тайн», не путем изменения фабулы, а путем простой перестановки слагаемых: путем конца поставленного сначала или более сложной перестановки частей. Так сделаны «Метель» и «Выстрел» Пушкина. Таким образом, величины, которые можно назвать бытовыми, смысловые величины — величины положения и чисто формальные моменты могут заменяться одни другими и переходить одни в другие.

Прозаическое произведение в своей сюжетной конструкции, в своей основной композиции основано главным образом на комбинации бытовых положений, т. е. мы разрешаем положение так: человек должен говорить, человек не может говорить, за человека говорит кто-нибудь третий. Например, «Капитанская дочка»: Гринев не может говорить, но он должен говорить для того, чтобы оправдаться от навета Швабрина. Он не может говорить, потому что он скомпрометирует капитанскую дочку; тогда за него объясняется перед Екатериной сама женщина; или человек должен оправдаться, потому что дал обет молчания, — разрешение в том, что ему дается затянуть срок. Мы получаем одну из сказок Гримма «О двенадцати лебедях» и сказку «О семи визирях». Но может существовать и другой способ разрешения произведения — и это разрешение его не смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина оказывается по своей работе равной смысловой.

В стихотворениях Фета встречается такое разрешение произведения: даны четыре строфы определенного размера с цезурой (постоянным словоразделом посредине каждой строки), разрешается стихотворение не сюжетно, а тем, что пятая строфа при том же размере не имеет цезуры и этим производит завершающее впечатление.