Собрание сочинений. Том 1. Революция

Воздух был разрежен революцией. Город плыл весь под Октябрьским вымпелом.

Революция надувала паруса даже тех, кто ее не понял.

Сожгли заборы. Улицы потеряли свои дома, они шли, как стадо.

Вероятно, они шли к Неве на водопой, покинув оледенелые водопроводы.

Проспект Двадцать пятого октября пуст. Против Дома книги на кларнете играет что-то Казанскому собору музыкант.

Примороженные к стене висят «Жизнь искусства» и афиша фэксов на четырех языках.

Это было время, когда отец и внук молодых — Мейерхольд — еще только ехал с юга.

Когда Блок говорил в Большом театре о короле Лире, а футуристы вывешивали плакаты на площадях.

В Народном доме в это время работала «Народная комедия» Сергея Радлова.

Это было представление с сильным вводом цирковых моментов. Несколько раньше или одновременно выступил с «Первым винокуром»[393] Юрий Анненков. Питер (тогда еще не Ленинград) висел между настоящим и будущим, веса в нем, как в ядре между землей и луной, не существовало.

Это давало размах экспериментам.

Существовала еще литературная традиция, очень сильная в Питере.

Многие писатели сами ходили готовыми памятниками. Эксперимент был направлен против традиции. Выбор «Первого винокура» Льва Толстого и переработка его в цирковое представление было вызовом. Требование перемены традиции высказывалось изношенностью старой и ее привычной связью со старым строем мысли.

Александр Блок перед «Двенадцатью» ходил «учиться у куплетистов». «Народная комедия» видела его часто.

Для «Народной комедии» Максим Горький написал, кажется, не опубликованную, но поставленную вещь «Работяга Словотеков».

В мастерскую фэксов на объявление русское, немецкое, французское и английское первым пришел куплетист, «актер рваного жанра», потом циркач Серж и жонглер, японец Токошима.

Первой постановкой фэксов была «Женитьба». Эта «Женитьба» 1922 года связана с «Мудрецом» Эйзенштейна и Сергея Третьякова (борьба с Островским) и противопостоит постановке мейерхольдовского «Ревизора» в 1926 году, несмотря на, казалось бы, общую установку переработки классика. Фэксы и Эйзенштейн брали классика на слом, а Мейерхольд взял на восстановление. Одновременно или почти одновременно с «Женитьбой», постановка Козинцева и Трауберга, — в Москве Фореггер[394]

поставил эксцентрическую вещь «Хорошее отношение к лошадям».

Художниками в этой постановке были Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич.

Сейчас трудно проследить, почему именно эксцентризм через Эйзенштейна, фэксов и отчасти Мейерхольда создал новые приемы послеоктябрьского искусства.

Может быть, эксцентризм обозначил переход внимания на материал с конструкцией. Во всяком случае, теория монтажа аттракционов (значащих моментов) связана с теорией эксцентризма. Эксцентризм основан на выборе впечатляемых моментов и на новой не автоматической их связи. Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ в ее традиционном восприятии и подаче.

Любопытно, что именно люди, прошедшие через эксцентризм, сумели овладеть новым материалом. Эксцентризм же не как метод подачи материала, а как определенная область материала сейчас — явление только историческое.

Это было нужно, как увлечение рисованием колонн в эпоху проработки законов перспективы.

Через условное «Чертово колесо» и «Шинель», через современного «Братишку» фэксы, уничтожая тыл противника, пришли к «С. В. Д.» — самой нарядной ленте Советского Союза.

Как факт овладения новым материалом, это можно приветствовать. Автор сценария Юрий Тынянов в своих романах «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара» показал, что новый метод может стеснить старое искусство даже с его исконных позиций. Конечно, «С. В. Д.» — одна из лучших советских исторических лент.

Сделана она замечательно, но в будущем фэксы хотят работать над современным материалом или материалом исторически современным, они добиваются ленты на тему «Еврейские земледельческие колонии» или «Парижская коммуна»[395].

Потому что Лессинг в «Гамбургской драматургии» сказал: «Не все то сто́ит дела, что можно замечательно делать».

Обижаются на кинофабрики. Говорят, что там невнимательно читают сценарии.

Сам обижаюсь. Читают меня внимательно, но переделывают.

Средний член художественного совета не может не переделать.

Сценарий, разделенный на кадры, вероятно, выглядит очень беззащитно.

Но, с другой стороны (как говорят в газетах), — что присылают.

Приносят раз сценарий «Ревизор». В комнате сидит В. Пудовкин. Не развертывая сценария, спрашиваю Пудовкина.

— Как должен начинаться самотечный сценарий «Ревизор»?

Пудовкин отвечает:

— Свинья чешется об столб.

Развертываю и читаю:

«1) Крупно. Свинья чешется об столб».

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН И «НЕИГРОВАЯ» ФИЛЬМА

Вопрос о так называемой «неигровой» фильме очень сложен.

Во младенчестве советской кинематографии утверждали: неигровая лента — это жизнь врасплох.

Реально оказалось, что «неигровая» — это прежде всего «монтажная».

А монтажные куски требуют установки или остановки[396] для съемки.