Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Примечательно, что революции посвящена лишь небольшая часть фильма: восстание происходит уже ближе к концу, а три четверти хронометража отведены под изображение жизни на Марсе, где бессильная и изнывающая от скуки королева Аэлита подсматривает в мощный телескоп за советским инженером по имени Лось (Николай Церетелли). В структурном плане эти разрозненные линии создавали общее тревожное впечатление, ощущение надвигающейся грозы. Аэлита, являющая собой образ революции, отраженной в кривом зеркале, революцию в итоге и похищающая, в вуайеристской тоске наблюдает настоящий революционный пыл в советской Москве. Этот пыл выглядит более многоплановым, приземленным и далеко не таким идеализированным, как кадры марсианской революции. Это противопоставление, конечно, не ускользнуло от советских критиков, осудивших подобную трактовку: по их мнению, годы военного коммунизма надлежало представлять в героических сценах, а отнюдь не в кадрах бесконечно строящихся мостов [Игнатенко 2014: 44]. Однако Протазанова, по-видимому, интересовали именно мосты, которые еще предстояло навести, отношения, которые предстояло укрепить, космический корабль, который еще только будет сконструирован, а также учреждения, такие как советские детские дома.

Рис. 2.1. «Аэлита». Советский детский дом

На первый взгляд кажущийся хаотичным калейдоскоп голосов, шагов, предреволюционных интриг и обычных слухов – вот на чем строится протазановская революционная Москва. Город населен подчеркнуто реалистичными персонажами: некий «товарищ Эрлих» (Павел Поль), жулик и дамский угодник; прямодушная Наташа (Валентина Куинджи), неспособная устоять перед ухаживаниями Эрлиха; муж Наташи, порывистый романтик инженер Лось, и его не менее романтичный приятель Спиридонов, оплакивающий царский режим (Николай Церетелли). Лось и Спиридонов, сыгранные одним актером, могут быть истолкованы как две половины единого, динамически изменчивого сознания. Первому грезится, что он из ревности убивает Наташу и под личиной второго летит на Марс. Настоящий же Спиридонов эмигрирует на Запад, откуда присылает Лосю патетическую записку о том, что «навыки и привычки прошлого оказались сильнее» его. В едином плане «Аэлиты» органически сосуществуют и прошлое, и настоящее, и апокалиптическое будущее, символически представленное в марсианской «украденной» революции, голоса времен звучат одинаково громко, выражая равнозначность всех составляющих Октябрьской революции и возникшего в результате ее победы нового мира.

В то же время ошибочно предполагать, что мир, показанный в начале фильма, когда все радиоприемники Земли, от песчаных пустынь до Кремля, вдруг регистрируют таинственный сигнал «АНТА… ОДЭЛИ… УТА…», серьезно или даже полностью отличен от мира под конец фильма, когда спустя год «таинственное радио» разоблачается и оказывается рекламой новой марки автомобильных шин. Благодаря революции новые мосты действительно построены, военная техника исчезает с улиц, но верблюды по-прежнему остаются величественными «кораблями пустынь». Лосю и Наташе все же удается сохранить отношения, как, впрочем, и Эрлиху с его супругой. Мир, на какое-то мгновение «вывихнувший сустав», возвращается в прежнее русло, хотя и претерпев некоторые изменения. «Аэлита» отображает микротрансформации этого мира, а также намекает, что величайшей опасностью для его существования может оказаться попытка монологизировать общественно-политическую систему, пойти по пути одномерной модернизации в ущерб параллельно происходящим микротрансформациям во всех прочих сферах общественной жизни. Возвращаясь к отправной точке – жизни главных героев в Москве после Октября, – «Аэлита» подчеркивала разнообразие революционных перемен и утопических горизонтов, простиравшихся от демократизации рынка труда и личных отношений до растущей общедоступности публичной сферы, равно как и потребительских товаров, например обуви, пальто и посуды.

Протазановское понимание утопии в «Аэлите» разительно отличалось от технологического утопизма, выражавшегося в прогрессистском лозунге «советская власть плюс электрификация всей страны» [Ленин 1970: 159]. Смелость выбранного режиссером подхода заключалась в другом: он анализирует нормативные представления о природе общества, выдвигая на первый план, с одной стороны, микротрещины старого мира, а с другой – микропоры нового, нарождавшегося общественного порядка. «Ветер перемен», сквозивший через эти поры, не был вызван догматическими моральными идеалами: это был побочный продукт неспешного процесса возникновения новых «синаптических связей» между элементами старого режима, освобожденных вследствие известных октябрьских революционных событий от прежней их «нейронной сети». К сожалению, посыл Протазанова оказался чересчур противоречивым для режима, который к середине 1920-х годов стал все более настороженно относиться как к идеологическим нюансам содержания, так и к авангардным формальным приемам, включая конструктивистские костюмы марсиан в «Аэлите».